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Textes
déjà parus — Conférences
ConférencesDes conférences sur différents thèmes sont disponibles. Par exemple :
- Histoire de la danse populaire, de la Renaissance au Québec du 20e siècle.
- La danse populaire au Québec : de la Nouvelle-France à aujourd'hui
- Les différents types de danses traditionnelles québécoises, et leurs répartition sur le territoire.
- Etc.
Liste des articles (par Pierre Chartrand)• Du set au cotillon...
(Petite introduction à la danse traditionnelle québécoise et à ses genres...)
• Origine du set carré
• La gigue québécoise
• Les festivals du Canadien Pacifique dans les années vingt
• Le mouvement revivaliste depuis le début du siècle
• La promotion de la danse traditionnelle québécoise
ou L'Apologie du swing
• La danse en Nouvelle-France
• Le Quiproquo de la gigue au QuébecCompte-rendus de livres sur la danse
• Histoires de bal. Vivre, représenter, recréer le bal.(Collectif, Paris 1998)
• Le domaine du rigodon : une province originale de la danse.
Jean-Michel Guilcher, Grenoble, 1984
• La danse traditionnelle en France. D'une ancienne civilisation paysanne à un loisir revivaliste. Guilcher (Yves), France, 1998
• La Danse traditionnelle québécoise, et sa musique d’accompagnement, Simonne Voyer et Gynette Tremblay, Québec, 2001.
Du set au cotillon...
(Petite introduction à la danse traditionnelle québécoise et à ses genres...)--> Article paru dans le Bulletin Mnémo , en avril et juin 1997
Qui n'a pas un jour dansé son petit cotillon dans sa parenté, ou ne s'est pas élancé dans un rigodon lors de la Saint-Jean ? Ayant tous en tête quelques noms de danses de chez nous, nous n'en connaissons toutefois que rarement le contenu. Afin d'établir cette " nomenclature " de la danse québécoise, nous tiendrons compte de la forme de la danse (dispositif spatial et structure chorégraphique) ainsi que de son origine et de son développement historique. Rappelons qu'il est toujours difficile, sinon illusoire, de vouloir établir des classifications en arts et traditions populaires tant celles-ci produisent des variations multiples sur un même thème, selon la région ou l'époque.
Comme il ne s'agit que d'une " Petite introduction " nous avons pris le parti de référer le lecteur aux ouvrages analysant plus profondément chacun des genres présentés.
La contredanse
La contredanse ou contredanse anglaise comme on l'appelle parfois (1), se danse sur deux fronts (au Québec) : une ligne de femmes faisant face à une ligne d'hommes (2). Son appellation " d'anglaise " n'est pas fortuite. Les contredanses du Québec tirent effectivement leur origine des Îles britanniques (3). Bien que l'Italie de la Renaissance ait expérimenté ce type de danse de figures, c'est vraiment l'Angleterre du XVIIe siècle qui lui donne ses lettres de noblesse (4). Son succès sera tel que la France ainsi que quantité d'autre pays l'adopteront rapidement. Appelée Country Dance dans son pays d'origine, la France l'adoptera dès la fin du XVIIe siècle en francisant son appellation en " Contredanse " (5). Les français composeront d'ailleurs quantité de contredanses qui se diffuseront parallèlement aux anglaises. Notons en passant que la danse sur deux fronts de la Nouvelle-Angleterre s'appelle Contradance, anglicisation du mot contredanse...
Les contredanses du Québec sont la plupart du temps de forme assez tardive (XIXe siècle), n'étant généralement pas " progressives à 2, à 4, ou à 6 " comme l'étaient leurs ancêtres des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans notre tradition, le premier couple exécute généralement une série de figures qui se termine par le déplacement de ce premier couple vers le bas de la danse, chacun des autres couples ayant remonté d'une place. Les contredanses des XVIIe et XVIIe s. faisaient plutôt remonter tous les couples pairs de place en place vers le haut de la danse, tandis que les impairs descendaient vers le bas.
Nos contredanses sont plutôt des adaptations écossaises (ou irlandaises) de la contredanse anglaise, et sont souvent giguées, ou comportent des pas plus sophistiqués que la simple marche. Pensons à la Contredanse de Chicoutimi, au Spandy, à La Belle Catherine...
Ce genre de danse se retrouve principalement dans l'Est de la province, bien que son dispositif spatial sur deux fronts se soit imposé à d'autres types de danses (ex.: les Brandys).
Le cotillon
En 1706, Raoul-Auger Feuillet publie, à Paris, un "branle à quatre " (6), qu'il intitule "Le cotillon ", et qui se danse sur une chanson à la mode : Ma commère quand je danse / mon cotillon va-t-il bien ?... Le succès remporté par cette nouvelle danse fera en sorte que le mot "cotillon " désignera bientôt un genre de danse (7), et non plus une danse en particulier.
Ce premier cotillon se dansait à deux couples se faisant face. Le cotillon, comme genre, évoluera rapidement vers le carré de quatre couples et conservera sa structure en rondeau, qui fait alterner chaque figure avec un refrain. La suite de figures du cotillon québécois est généralement de ce type :
(il peut y avoir une introduction précédant le refrain)Refrain + Étoile des Dames (ou moulinet)Refrain + Étoile des HommesRefrain + Ronde des DamesRefrain + Ronde des HommesRefrain + Chaîne ou Chaîne du cotillon double
Bien qu'on puisse trouver des exceptions, le refrain se fera sur une partie de la mélodie tandis que la figure sera exécutée sur l'autre.
Le cotillon se retrouve surtout dans l'Est de la province, particulièrement dans Charlevoix et le Saguenay, et en Gaspésie. Ajoutons qu'une danse apparue au XIXe siècle, qui tient presque autant du jeu que de la danse, portera aussi le nom de cotillon. Elle n'est cependant aucunement reliée au cotillon du XVIIIe s. On utilise souvent des objets divers pour danser ce nouveau cotillon, que ce soit un miroir, un mouchoir, une canne, etc. L'article en question sert à désigner le meneur de la danse qui a le champ libre, ou presque. Un exemple de danse traditionnelle québécoise provenant du cotillon XIXe s.? La Danse du Capitaine (Saguenay). On s'y tient en ronde et celui qui porte la casquette va danser et giguer au centre, puis remet sa casquette à un autre qui ira aussi danser au centre du cercle.
Le quadrille français et le quadrille anglais
Le quadrille arrive au Québec avec la fin des guerres napoléoniennes (en 1815) (8), et n'est en fait qu'un pot-pourri de contredanses françaises (ou cotillons), de la fin XVIIIe s. Au XVIIIe siècle, le mot " quadrille " désignait une équipe de danseurs de l'Opéra (comme dans "escadrille"). À cette époque, le pot-pourri de contredanses pouvait faire succéder jusqu'à neuf danses. Par la suite, on fixera leur nombre à cinq ou six. Les 4 premières parties se fixeront dans l'ordre suivant :
1ère : Le Pantalon ;
2e : L'Été ;
3e : La Poule ;
4e : La Pastourelle (aussi La Trénise).Les 5e et 6e parties s'intituleront fréquemment La Galope ou La Finale. Le Québec héritera de cette suite et la perpétuera jusqu'à nous. Dans notre répertoire traditionnel, on distingue le quadrille français du quadrille anglais, bien que ce premier ait pu nous parvenir par le biais de maîtres à danser anglais .
Dans un cahier manuscrit ayant appartenu à Mme P. Sheppard, l'on retrouve en effet la notation de ce qui fut probablement un des premiers quadrilles dansés au Bas-Canada, vers 1819-1820. Au haut du document, on peut lire à gauche : "1st Quadrille ever danced in Quebec " et à droite : " Payne's Quadrille "
La défaite de Waterloo passée, les échanges entre la France et l'Angleterre reprendront de plus belle. Celle-ci lancera alors son propre quadrille : le Quadrille des Lanciers. Bien que fortement inspiré du modèle français, cette danse se distingue principalement par sa cinquième figure, justement appelée Lanciers. D'autres quadrilles québécois sont vraisemblablement d'origine britannique : le Calédonia (Île d'Orléans) et le Saratoga (probablement américain).
Le quadrille se danse aussi bien en carré de quatre couples, qu'à huit couples, que sur deux fronts de couples se faisant face. Cette dernière disposition a évidemment comme effet d'éliminer les temps de pause des couples latéraux. Les cinq ou six parties se dansent généralement sur des mélodies différentes l'une de l'autre, avec arrêt musical entre chacune d'elle. L'aire du quadrille s'étend, en gros, du comté de Portneuf à l'embouchure du Saguenay, et, pour la Rive-Sud du Saint-Laurent, de Lotbinière à la Gaspésie. C'est donc essentiellement une danse de l'Est, bien qu'on en trouve quelques traces ailleurs (Lanciers-Valsés à Montréal, quadrille à Mascouche...).
Le Set carré
Aussi appelé " set callé " ou " danse callée ", le set est le benjamin de notre tradition. Arrivé récemment (fin du siècle dernier ou au début de celui-ci) il a couvert presque tout le territoire, bien que certaines régions lui aient toujours résisté (tel l'Île d'Orléans) (9). Le set nous vient de nos voisins du Sud et est immanquablement associé au " call ", d'invention américaine lui aussi. Ce qui explique que nos calleurs traditionnels callent surtout en anglais même s'ils sont, ainsi que l'ensemble des danseurs, francophones. M. Ovila Légaré est vraisemblablement le premier à vouloir franciser ces calls :
Je dois d'abord m'excuser auprès des autorités du bon Parler Français pour les deux anglicismes : " SET " et " CALLER ". J'ai consulté Harraps et je n'ai pu trouver d'équivalent en français ; cependant, j'en conclus que caller un set, en bon français, ce doit être l' " Ordonnateur " de la figure de danse. Mais, de toute façon, comme il s'agit de danses américaines adaptées chez nous ; et comme, d'autre part, les mots " Sets " et " Caller " sont tellement répandus dans la province de Québec, je craindrais de ne pas attirer l'attention des amateurs des danses carrées, si j'employais un autre terme. (10)
Le set carré comporte généralement trois parties (première partie, deuxième partie, et Breakdown). Cependant il ne comporte souvent qu'une partie et qu'une finale (aussi appelée parfois Coquette). Ces parties de set (sauf la finale) sont constituées d'une figure centrale et d'une transition permettant à chaque couple d'exécuter cette figure. Aussi, le Set se distingue principalement des autres genres de danses traditionnelles par sa séquence de figure (ou mode de progression). Le premier couple exécute " la figure " avec le deuxième couple, puis avec le troisième, finalement avec le quatrième. Vient ensuite la Transition. Ce sera ensuite au tour du deuxième couple de faire " la figure " avec le troisième couple, puis avec le quatrième, puis avec le premier. Puisque que chaque couple accompli " la figure " avec chacun des trois autres couples, cela nous donne douze répétitions de " la figure ". Le Set représente donc un fin mélange des danses " progressives " (11) d'origine britannique, et de figures à la française développées au XVIIIe siècle (12).
Le Reel
Avant d'être un genre musical, le reel est tout d'abord un type de danse. Typiquement écossais, il remonte aussi loin que le branle de la Hay, publié par Thoinot Arbeau en 1589 (13).
La figure de base des reels est le " Hey ", aussi appelée " Figure eight " ou " Reel ". Du Reel of Tulloch écossais au Reel à neuf du Québec on retrouve ce trajet en forme de " 8 " qui peut être exécuté par trois danseurs (ex. : Threesome reel) ou trois groupes de danseurs (ex. : le Reel à neuf québécois), ou même par quatre danseurs (ex. : Foursome reel), dans ce dernier cas une boucle supplémentaire étant ajoutée au " 8 ".
Le reel apparaît en Écosse au XVIIIe siècle (14). À l'origine il ne se faisait qu'à trois danseurs, puis vers la fin du siècle les formes à quatre font leur apparition. Au XIXe siècle, des versions à 5, 6, ou 8 danseurs sont mentionnées, mais aucune de celles-ci n'a persisté dans la tradition écossaise (selon M et Mme Flett). Tous ces reels consistent en une alternance de " setting " (pas sur place) et de " figure eight " ou " reel ".
Notre littérature mentionne souvent ces reels à quatre qui n'étaient guère plus pratiqués à l'époque des premières collectes, sauf peut-être dans l'Est et surtout dans les provinces Maritimes. Le reel, en adoptant la formation de la contredanse, a cependant laissé une progéniture importante dans les différents Brandys (généralement gigués) qu'on retrouve dans plusieurs endroits de la province (15).
Reste finalement les autres formes de danse qui font figure d'exception dans notre tradition : danse du barbier, ronde-chantée, ronde-jeu, concours d'agilité et d'adresse (danse du balai par exemple), et bien sûr la gigue, mais cela est une autre histoire...
par Pierre Chartrand
(1) le célèbre violoneux Louis Boudreault (Chicoutimi) nommait la contredanse de sa région tout simplement " l'anglaise
(2) La country dance, de l'Angleterre du XVIIe s., utilisait quant à elle plusieurs types de formation : le carré, les deux fronts, le cercle, deux couples face-à-face, etc...
(3) La danse traditionnelle dans l'Est du Canada, Quadrilles et cotillons. VOYER Simonne, Presses de l'Université Laval, Québec, 1986, p.46.
(4) le premier manuel important, et disponible à tous, est le fameux English Dancing Master , de l'éditeur John Playford, Londres, 1651.
(5) La contredanse française et les renouvellements de la danse française, GUILCHER Jean-Michel, ed. Mouton & Co. Paris, 1969.
(6) qui n'a cependant rien à voir avec les branles en ronde si populaires depuis le XVIe siècle.
(7) le terme de cotillon deviendra par la suite synonyme de "française"
(8) Voyer, op.cit.
(9)Voir les commentaires très instructifs de Mme Georgianna Audet sur le sujet, dans le film " La révolution du dansage " de la série " Le son des français d'Amérique " d'André Gladu (1976).
(10) Sets «callés». LÉGARÉ Ovila, Éditions A. Fassio, Lachute, Québec. 75 cents,
préface de Félix R. Bertrand, Copyright 1950, p.14.
(11) " progressives " dans le sens où les couples " progressent " d'un couple à l'autre en exécutant toujours la même figure.
(12) Pour plus de détails sur l'origine du set, voir : La danse traditionnelle dans le Bas-Saint-François, LEGAULT Normand et CHARTRAND Pierre, Mnémo, Drummondville, 1996. Voir l'introduction : " Origine du set carré " p.7-9
(13) Orchésographie, ARBEAU Thoinot, Langres, 1589, réédité chez. Minkoff, Genève, 1972
(14) Traditional Dancing in Scotland, FLETT J.P. et T.M., Routledge and Kegan Paul, Londres, 1964.
(15) Pour plus de détails sur l'évolution du Brandy, voir : La gigue québécoise, CHARTRAND Pierre, AQLF, Montréal, 1991 (vidéo-livret).
Origine du set carré
--> Le texte qui suit fut publié dans La danse traditionnelle dans le Bas-Saint-François, Collection Traditions régionales, Normand Legault et Pierre Chartrand, avec la collaboration de la Société d'histoire de Drummondville, Drummondville (Québec), Éditions Centre Mnémo, 1996, 150 p., plus de 200 illustrations de figures de danse, 2 cartes, 25 photographies. Format 21.6 cm X 28 cm (8 1/2 X 11 pouces), 13$ CAN.
Le répertoire présenté dans ce volume se compose presque essentiellement de "sets carrés" (1). Absence totale de cotillons ou de quadrilles. Nous y retrouvons cependant trois danses (Le Petit train de l'Avenir et de Durham-Sud, et En dessus, en dessous de Sainte-Jeanne-d'Arc-de-Lefebvre) qui débutent en carré pour se continuer en formation de contredanse. Celles-ci ne sont cependant pas représentatives des "vraies" contredanses que l'on trouve généralement au Québec. (ex. : Spandy, Belle Catherine, etc...) (2)
Le set carré de la région se caractérise principalement par :
1) sa formation (ou dispositif spatial) en carré de quatre couples, qu'il partage cependant avec quantité de quadrilles ou de cotillons ;
2) ses figures, et surtout sa figure principale qui donne généralement son nom à la danse ;
3) son déroulement, qui tient en partie de la danse "progressive" sans être pour cela en colonne comme les contredanses.
Formation
Le dispositif en carré de quatre couples n'est pas propre qu'au set carré. On le retrouve dans le quadrille et dans le cotillon, aussi bien dans leur formes originales des XVIIIe siècle et XIXe siècle, que dans leurs versions traditionnelles recueillies au Québec. (3)
Figures
Les figures qui composent les danses de la région différencient déjà un peu mieux le set carré du quadrille ou du cotillon. Les figures observées sont de deux types : celles provenant des quadrilles (et par delà des cotillons ou contredanses françaises du XVIIIe siècle) et celles ayant des origines anglo-saxonnes. La figure d'origine britannique est généralement beaucoup plus fluide dans son parcours que la française. Cela on le remarque dès le XVIIIe siècle, au moment où la France importe les Country-dances d'Angleterre, puis commence à en créer elle-même. Les figures composées en France perdront souvent le dynamisme des parcours anglais, pour gagner en symétrie et en ornementation des pas. Ainsi les figures principales de Ladies around the ladies, gents around gents ou Three by three sont bien d'origine anglo-saxonne, tandis que la Grande chaîne, les Promenades, ou les Chaînes des dames sont plus représentatives de l'esprit français.
Les sets décrits dans les pages qui suivent représentent donc un fin mélange des deux genres de figures, les françaises et les anglaises.
Déroulement
Bien que le quadrille, le cotillon ou le set se disposent en carré de quatre couples, ce dernier est le seul à faire progresser la figure de couple en couple. Ainsi, le premier couple (4) danse avec le deuxième, puis avec le troisième, et termine avec le quatrième. Tandis que dans le cotillon ou le quadrille, les couples face-à-face (premier et troisième) exécutent les figures pendant que les deux autres attendent leur tour. Les deux couples de côté (deuxième et quatrième) exécutent ensuite la même suite de mouvements. On passe alors à une nouvelle figure. À l'opposé du set qui fait répéter la même figure trois autres fois par le deuxième couple (avec le troisième, le quatrième, puis le premier), puis par le troisième, puis finalement par le quatrième. Le Corps de la danse est donc répété douze fois dans le set carré, tandis que les figures du quadrille et du cotillon ne sont exécutées que deux fois, ou même qu'une fois lorsqu'elles sont dansées en colonnes de couples (comme dans Portneuf par exemple).
Origines du set carré
Nous avons vu que les figures du set carré prennent leurs sources dans la danse française ou anglaise. Ce qui ne veut pas dire que le set soit lui-même d'origine européenne. Au contraire, tout semble indiquer que le set, tel qu'on le connaît au Québec, provient plutôt des États-Unis.
Tout d'abord parce qu'on ne retrouve rien de similaire au set carré en France ou dans les Îles britanniques, tandis qu'il est plus que fréquent de trouver des squares américains semblables à nos sets carrés. Aussi est-il nécessaire d'entrevoir ce qu'on entend par "squares" chez nos voisins du Sud.
Les "squares" américains
Pour illustrer notre propos, nous prendrons deux exemples de collectes effectuées, l'une dans le Missouri, l'autre en Virginie de l'Ouest (en 1977-1978) (5). Les squares de ces deux régions sont toujours callés, le calleur faisant souvent partie du set (6). Dans ce cas, il y a donc autant de calleurs qu'il y a de sets. Mentionnons aussi que l'appellation "squares" n'est pas uniquement réservée aux danses ayant comme formation le carré de quatre couples. Les danses de Virginie sont à nombre indéterminé de couples, bien qu'un nombre pair soit nécessaire, tandis que celles du Missouri sont toujours à quatre couples en carré. Plusieurs figures de base se retrouvent cependant dans les deux régions. Ces danses sont souvent constituées de trois figures (comme nos trois parties de sets, ou nos trois "changes" ou "chaînes"). En fait, il s'agit toujours d'un cercle progressif (à quatre couples ou plus) dans lequel le couple actif répète la figure de base (relativement simple et courte) avec tous les couples qu'il rencontre (le deuxième, le troisième, etc.). En cela, ces danses correspondent tout à fait aux sets à six, huit ou douze couples qu'on retrouve dans la vallée de l'Outaouais. En Virginie, il est fréquent de changer de figure à chaque nouveau couple actif ou même parfois à chaque nouveau couple rencontré par le couple actif. Plusieurs figures composant ces danses américaines ne nous sont pas étrangères :
- l'Oiseau dans la cage (Bird in the Cage, Greenville (7), Missouri, et New Creek, Virginie) ;
- les Mains blanches (Two Little Hobos, Greenville, Missouri) ;
- la Queue du loup (Wind Up the Grapevine, Greenville, Missouri) ;
- Coupez par six (Cut Away Six, Greenville, Missouri) ;
- Ladies around, gents don't go (pas de nom spécifique, New Creek et Dunmore, Virginie) ;
- Dive for the Oyster (Greenville, Missouri, légèrement différente de celle de l'Avenir) ;
- Four by four (Morgantown, Virginie, on utilise cette figure pour clôturer le Corps de la danse) ;
La grande majorité de ces danses sont structurées de la manière suivante : Introduction, Figure (ou Corps de la danse), Break (Transition), Ending (Finale). Là encore, la similitude avec le répertoire du Québec est évidente.
L'Introduction la plus fréquente pour les danses de Virginie se compose de Demi-tours à gauche et à droite, de Swings et de Promenades, tandis que celle du Missouri est invariablement constituée de Demi-tours à gauche et à droite, Main gauche au coin et Grande chaîne, Swing successif avec les quatre partenaires, et Promenades. Ces Introductions sont encore là très similaires sinon identiques à celles rencontrées au Québec.
Une importation récente
Lorsque l'on compare la formation, les figures et la finale, ainsi que le déroulement de nos sets carrés avec ceux de plusieurs squares américains, la filiation devient claire et évidente. Dès 1940, Ovila Légaré mentionnait l'origine américaine des sets carrés (8) :
"Mais, de toute façon, comme il s'agit de danses américaines adaptées chez nous ;..." (p.4)
Cette remarque de M. Légaré fait suite à un exposé concernant la traduction des termes "Set" et "Caller", dont il ne retrouve évidemment pas d'équivalent en français de chez nous. Faut-il rappeler que les calleurs traditionnels collectés dans les années 1960 ou 1970 ne callaient pour la plupart qu'en anglais ? Et cela même si les danseurs étaient francophones !
Reste donc à connaître le moment de l'importation de ce genre de danse au Québec.
Les premières mentions américaines du terme "Call" datent approximativement de 1825 (9), bien que le call chanté semble plutôt dater de la seconde partie du siècle (10).
Aux États-Unis comme chez-nous, c'est la contredanse (anglaise ou française) qui semble occuper la scène jusqu'au début du XIXe siècle. Le quadrille fera son apparition dans les années 1820, en même temps que sont adoptées chez nous des danses d'origine britannique (reels et gigues). Rappelons que le quadrille n'est en fait qu'un "pot-pourri" de figures de contredanses françaises. C'est grâce à ces deux formes de la contredanse (la française et l'anglaise) que le set carré verra le jour.
La forme anglaise faisait partie du répertoire de la Nouvelle-Angleterre depuis le début de la colonie, tandis que la française s'y implanta suite aux intenses échanges franco-américains ayant eu lieu surtout dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. L'implication de la France dans la révolution américaine, via La Fayette et les troupes de Rochambeau, est connue de tous. On pourrait aussi ajouter que la nouvelle capitale (Washington) fut conçue par l'architecte français Pierre L'Enfant. Concernant la danse, on sait que quantité de maîtres à danser français sillonnaient les routes du pays, diffusant ainsi les danses à la mode dans leur pays d'origine, c'est-à-dire essentiellement la contredanse et le cotillon. Selon M. Damon, le premier maître à danser français dont on retrouve une trace s'appelait Monsieur Sherlot, et semblait travailler dans la région de Boston, quelques années avant la révolution. C'est surtout après 1776, puis suite à la guerre Anglo-américaine de 1812, que les maîtres français afflueront, profitant du (léger) phénomène de refus des danses anglaises au profit des françaises.
Il fallut évidemment que ces danses, enseignées tout d'abord à la noblesse et aux bourgeois, s'étendent au monde rural. Il y aurait ici matière à une étude approfondie des modes de diffusion du répertoire urbain et bourgeois vers le monde rural. Étude qui, à notre connaissance, n'est pas encore réalisée. On peut tout de même estimer que le square américain date du milieu du XIXe siècle, et que son implantation chez nous (sous la forme du set carré) se situe dans la seconde moitié du XIXe siècle, sinon vers la fin du siècle.
Que le set carré soit d'importation américaine, que ce soit par ses figures, son déroulement ou son association obligéeau call, semble assez clair. Plusieurs points concernant son origine et son développement restent encore à élucider. Par exemple :
· Le call et le set sont actuellement indissociables. En a-t-il toujours été de même ? et pour quelles raisons ?
· Par quels moyens les cotillons français ont-ils gagné les couches populaires aux États-Unis, et comment se sont-ils fondus au répertoire anglo-saxon ?
· Et surtout, à quel moment exactement et de quelle manière ces danses américaines ont-elles pris souches au Québec ?
Bien des questions qui sont loin d'être résolues. Pour y répondre, il nous faudra découvrir d'autres sources imprimées, comparer d'autres collectes en danse, mieux s'informer des recherches de nos voisins du Sud, etc. Travail d'envergure, mais essentiel lorsque l'on connaît la place prédominante du set au Québec.
par Pierre Chartrand
Notes
1. Plusieurs appellations sont utilisées pour ce genre de danse : danse callée, set callée, danse carrée et set carré. Pris isolément, le mot "set" apparaît dès le XVIIe siècle en Angleterre (dans "set and turn"). Depuis cette époque il fut utilisé par les Écossais, les Irlandais (ex. Kerry set), dans le cotillon ou le quadrille (Paine's First set of Quadrilles). Au XIXe siècle il devient surtout synonyme de "pot-pourri", "ensemble de"...
2. Il ne s'agit pas de vraies "contredanses à quatre" ou "à six" dans lesquelles les couples impairs progressent de place en place en descendant la danse, tandis que les couples pairs progressent en remontant la danse, mais plutôt de danses dans lesquelles le premier couple se retrouve à la dernière place une fois qu'il a exécuté la suite des figures de la danse. Il s'ensuit qu'il n'y a qu'un couple actif à la fois contrairement aux "vraies contredanses".
3. Pour une histoire détaillée de la contredanse française au XVIIIe siècle, consulter La Contredanse et les renouvellements de la danse française, Guilcher, Jean-Michel. Pour de plus amples renseignements sur les quadrilles et cotillons au Québec consulter La Danse traditionnelle dans l'est du Canada, Quadrilles et cotillons. Voyer, Simonne.
4. Les couples sont numérotés de un à quatre dans le sens inverse des aiguilles de la montre. Pour plus de détails, voir le chapitre "Formation" de "La danse traditionnelle dans le Bas-Saint-François".
5. West Virginia Squares Dances, Dalsemer, Robert G., et Traditional Dance in Missouri, Volume one, Southern Missouri Jig Dancing, Lippincot, Peter and Marget.
6. Une danse est callée lorsqu'un individu annonce les figures, qu'il fasse ou non partie de la danse.
7. La version de Greenville correspond en fait à notre Set à crochet.
8. Sets callés (danses carrées), Légaré, Ovila.
9. Travel through north America, During the Years 1825-1828, Bernard, Duc de Saxe-Weimar-Eisenach. Concernant un bal ayant eu lieu à Columbia (Caroline du Sud) dans lequel les figures étaient callées par un violoneux.
10. Pour plus d'informations concernant l'histoire du call et de la danse traditionnelle américaine en général, consulter The History of Square-dancing, Damon, S. Foster
La gigue québécoise
--> Article parue dans la revue Cap-aux-diamants, automne 2001
Depuis plusieurs années, la gigue est en plein regain de popularité, portée, entre autres, par la vague d'enthousiasme suscité par les grands spectacles de gigue irlandaise tels que Riverdance ou Lord of the Dance.
On entend parler de danse "percussive" dès la Renaissance (Canaries, Mauresques). Plus près de nous, disons au XIXe siècle, on observe (en Occident) deux branches de la danse percussive : la lignée espagnole et l'autre britannique. Le flamenco aura sa descendance au Nouveau-Monde (Mexique, Argentine...) avec les zapateados, les zapateos,... tandis que le step-dancing irlandais ou écossais, ainsi que le clogging anglais, s'implanteront en Amérique du Nord. Ils deviendront tap-dancing en se fusionnant à la culture noire américaine ou resteront clogging chez les blancs. Le Québec n'y échappera pas. La gigue s'installera chez nous à la suite des grandes vagues d'immigration irlandaise du milieu XIXe siècle. Les échanges entre les deux cultures seront importants. Notre musique et notre danse traditionnelles le démontrent clairement. La place de la communauté écossaise n'est pas à dédaigner : quantité de nos danses (spandy, brandy...) sont clairement identifiées comme étant d'origine écossaise et notre gigue a d'énormes similitudes avec celle des Lowlands.
Toutes les régions du Québec n'ont cependant pas la même pratique de la gigue. Par exemple, le 6/8 (jig) et la clog (2/2) se dansent presque uniquement dans l'Outaouais, tandis que la région montréalaise a conservé la valse-clog (3/4) qui lui vient de sa forte population anglaise au siècle dernier. On la tient d'ailleurs du célèbre violoneux Jean Carignan. Mais le Québec, et les Canadiens français (ainsi que les Métis de l'Ouest), se distinguent du reste de l'Amérique et des îles Britanniques par le 3/2. La célèbre grande gigue simple, le brandy (danse giguée) et les multiples grondeuses sont toutes des mélodies à trois temps (à division binaire) qui furent longtemps la spécificité des francophones d'Amérique. Ces mélodies (et les pas associés) nous sont vraisemblablement venues des îles Britanniques (certaines d'Écosse) et ont été conservées chez nous, tandis qu'elles disparaissaient dans leur contrée d'origine. Depuis quelques décennies, ces 3/2 cèdent peu à peu la place au reel (2/4), le genre le plus répandu à travers le Québec et l'Amérique en entier. Sous toutes ses formes, la gigue exerce une fascination peu commune sur nous; par sa virtuosité, son accord parfait à la musique, la finesse de ses mouvements et l'énergie qu'elle déploie. Elle représente en quelque sorte la quintessence de notre danse traditionnelle.par Pierre Chartrand
Pour en savoir plus :
1. Bulletin Mnémo : www.mnemo.qc.ca
2. Routledge and Keegan Paul. Traditional dancing in Scotland. J.P. & T.M. Fleet. Londres, 1964. Particulièrement pour l'annexe Dancing in Cape Breton Island, Nova Scotia, par F. Rhodes.
3. Pierre Chartrand. La gigue québécoise. Montréal, 1991, (chez l'auteur). Vidéolivret.
Les festivals du Canadien Pacifique dans les années vingt.
--> Article paru dans le Bulletin Mnémo, juin 1998
La majorité d'entre nous sommes des " produits " de la vague " folk " des années soixante-dix (à moins, bien sûr, que nous ne soyons porteurs de tradition). Et bien que nous sachions que le monde n'a pas commencé avec nous, nous oublions trop facilement que le " revival " de la danse et de la musique traditionnelles date du début du siècle.
C'est pourquoi nous vous proposerons, dans les numéros qui viennent, des articles décrivant différentes facettes du renouveau des traditions chantées, dansées et musicales qui eurent lieu depuis près d'un siècle, particulièrement en milieu urbain.
Pour ce premier article, nous vous présentons la série des festivals organisée par le Canadien Pacifique, dans les années 1927-1930.
Les organisateurs
Certains pourront s'étonner qu'une compagnie de chemin de fer se soit tant investie dans l'organisation de festivals portant sur les traditions. Ce serait oublier que le Canada d'alors était encore à la recherche d'immigrants pour peupler les vastes contrées de l'Ouest. John Murray Gibbon, un des fondateurs de ces festivals, était d'ailleurs le chef du département de la " propagande " du CP en Europe (en 1907). Il immigra au Canada en 1913, et poursuivit sa tâche au pays même.
Mais, drôle de hasard, Gibbon avait fait ses études à Oxford, qui plus est en archéologie, et avait ainsi rencontré Marius Barbeau, qui y rédigeait sa thèse sur les amérindiens de la Colombie-Britannique. Celui-ci, aidé de Conrad Gauthier, organisait déjà des événements urbains tel les Veillées du bon vieux temps, qui débutèrent à la Bibliothèque Saint-Sulpice (1) le 18 mars 1918. C'est Barbeau qui intéressera Gibbon au " revival " de la chanson et de la danse qui avait cours en Angleterre (2), mouvement qui semble avoir inspiré les organisateurs des festivals du CP. En 1920, Charles Marchand (3) s'ajoutera au duo, travaillant surtout avec Barbeau à l'organisation du festival se tenant à Québec.
Les Festivals du Canadien Pacifique
Ces festivals servaient, entre autres, à promouvoir l'idée de la " diversité canadienne ". Chaque communauté culturelle s'est ainsi vu attribuée (à la longue) son festival. On y présente beaucoup de chansons et de musique, mais aussi de l'artisanat. Voici la liste des festivals avec leur éditions successives :
1927
Festival de la Chanson et des Métiers du Terroir (Château Frontenac, Québec)
Highland Gathering and Scottish Music Festival (Banff Springs Hotel)1928
les 2 mêmes plus le European ethnic festival : New Canadian Folk Song and Handicraft Festival (Winnipeg)1929
Festival de Québec annulé (décès de Charles Marchand)
Highland Gathering and Scottish Music Festival (Banff Springs Hotel)
European ethnic festival : sous le nouveau nom de : Great West Canadian Folk-Song, Folk-Dance and Handicraft Festival (Regina)
Sea Music Festival (Vancou-ver)
Old English Yuletide Festival (Victoria)1930
Festival de la Chanson et des Métiers du Terroir (Château Frontenac, Québec)
Highland Gathering and Scottish Music Festival (Banff Springs hotel)
New Canadian Festival (Winnipeg)
Sea Music Festival (Victoria)
English Music Festival (Toronto)On voit clairement à quel public s'adresse ces événements. Ils se tiennent dans les grands hôtels du CP (le Château Frontenac, le Banff Springs Hotel...) et touchent ainsi la classe bourgeoise d'alors, qu'elle soit du pays ou en visite touristique.
En regardant de plus près la programmation offerte aux différentes éditions du Festival de la Chanson et des Métiers du Terroir (Québec), on s'étonne de voir se côtoyer des artistes académiques avec certains porteurs de tradition. On y présente principalement des chansons collectées par Barbeau ou Gagnon (4). Ce répertoire est interprété par des chanteurs académiques :
· Rodolphe Plamodon (qui a étudié la musique médiévale avec Vincent D'Indy) chantera des chansons des 12-13e siècle accompagné du Hart House Quartet
· Léon Routhier du Métropolitan Opera, Cedia Brault, mezzo-soprano du Manhattan Opera Company, et Wilfrid-Pelletier, déjà chef d'orchestre au Metropolitan Opera de New-York, etc.À cela se mêle des groupes plus près de la tradition : Les Troubadours de Bytown avec Charles Marchand, Émile Boucher, Fortunat Champagne, Miville Belleau, accompagné par Louis Bédard. On y retrouve aussi quelques chanteurs, musiciens ou danseurs traditionnels (qui ne sont d'ailleurs guère présentés dans le programme, contrairement aux chanteurs ou musiciens de formation académique). D'autre part, la danse est pratiquement absente des premières programmations. On présente tout de même des rondes enfantines collectées par un français (A. Gauvin) au Couvent des Ursulines de Québec... On n'y trouve qu'une mention de gigueur (dans le festival de 1927) : M. Jacques Garneau (champion danseur) accompagné au violon par Johnny Boivin, interprétant " La gigue de l'aveugle " (gigue simple). M. Boivin présente d'ailleurs sa pièce de la manière suivante : " Cette gigue nous a été transmise absolument défigurée après avoir été enseignée de violoneux à violoneux pendant de longues années. Ce morceau allait se perdre entièrement quand je l'ai recomposé suivant la tradition originale ". On voit donc qu'un certain discours " ethnographique " propre au revivalisme est d'ores et déjà assimilé par des porteurs de traditions... (à suivre)
par Pierre Chartrand
1. l'actuelle Bibliothèque nationale, sur la rue Saint-Denis, à Montréal.
2. dont Cecil Sharp se révélera être un chef de file
3. Charles Marchand était dessinateur pour le gouvernement fédéral jusqu'en 1920, puis décida de se vouer entièrement à la chanson.
4. Ernest Gagnon avait déjà publié " Chansons populaires du Canada " en 1865, avec au moins 8 rééditions.
Le mouvement revivaliste depuis le début du siècle
--> Article paru dans le Bulletin Mnémo, mars1999
Le 18 mars 1918, Conrad Gauthier et Marius Barbeau organisaient déjà les Veillées du Bon vieux temps à la Bibliothèque Saint-Sulpice (1) d'abord, puis au Monument National ensuite. En 1922, E.Z. Massicotte lance les Soirées de famille (également au Monument National) dans lesquelles on retrouve, entre autres, Ovila Légaré comme câlleur.
C'est dans cette vague d'intérêt pour nos arts populaires qu'apparurent les Festivals des métiers du terroir (1927, 1928, 1930), organisés aussi par M. Barbeau, accompagné de Charles Marchand et de John Murray Gibbons. Ce festival faisait partie d'une série d'événements conçus par le CP (Canadien Pacifique) et se tenait dans les grands hôtels de la compagnie ferroviaire (Banff, Regina, Québec...) (2).
Les années 1930-1950
C'est à la même époque qu'apparaissent les émissions de radio diffusant de la musique et de la chanson traditionnelles. Dès 1929, la station CKAC (Montréal) présente régulièrement Conrad Gauthier, Donat Lafleur, Isidore Soucy... En 1931, CKAC et CFCF, diffuseront les Veillées canadiennes avec, entre autres, Alfred Montmarquette, Adélard Saint-Jean, Eugène Daignault... Le cas des Montagnards Laurentiens demeure le plus bel exemple de l'impact qu'on put avoir ces émissions sur la population. La station CHRC de Québec les programmait les samedis soirs, de 18h à 19h, puis de 21h à 22h . CKAC se mêla de la partie à la fin des années 40. C'est ainsi que les Montagnards Laurentiens tinrent les ondes près de 20 ans (1934-1951). Leur cote d'écoute avoisinait les 75 %, dépassant parfois la Soirée du Hockey. Pendant la guerre, on pouvait capter l'émission sur ondes courtes de Québec à Halifax, et même en Allemagne pour nos soldats partis là-bas.
Plusieurs de ces émissions eurent un impact notoire sur la pratique de la danse au Québec. En effet, des stations engagèrent des câlleurs pour les veillées diffusées le samedi soir. Ainsi CHRC publie Danses Carrées (vers 1945), présentant les figures câllées par Jos Miller lors des émissions. Ovila Légaré fera de même en 1950 (Sets câllés), ainsi que Pierre Daignault en 1964, avec son "En place pour un set".
Ces "cahiers de câlls", présentant des figures de sets carrés, visent à faciliter la tâche aux auditeurs qui voudraient danser dans leur cuisine au son du câll radiodiffusé. La radio prenait ainsi le relais du violoneux et du câlleur du village. Cela eut comme effet de propulser le set carré à l'avant-scène, au détriment des autres genres de danses (3) (quadrille, cotillon, contredanse). On produisait aussi des disques de "danses câllées", comme celui d'Ovila Légaré avec Les Princes du folklore (1959).
Le succès des salles de bals urbains vint également avec l'Après-guerre. C'est ainsi qu'on retrouvait Philippe Bruneau, Ovila Légaré, Andy Desjarlis au Café Mocambo, à la fin des années cinquante, tandis que la Salle Saint-André "roulait" depuis une bonne dizaine d'années. Il en allait de même avec les salles du Trinidad Ballroom et du Casa Loma, pour ne nommer que celles de Montréal.
À la même époque les mouvements JÉC (4) "récupèrent" la danse traditionnelle à des fins éducatives. Cette pratique est principalement orientée vers la classe étudiante relativement aisée, mêlant "folklore international" au répertoire d'ici. Les groupes folkloriques, principalement voués au spectacle naîtront aussi durant cette période.
L'Orde de bon temps, fondé en 1946, apparaît comme chef de file de ce mouvement dirigé (entre autres) par le père Ambroise Lafortune. Le regroupement avait comme objectif de divertir la jeunesse, en leur présentant des activités socio-culturelles regroupant pour la première fois garçons et filles. Parmi quantité de personnes associées à ce mouvement nous retrouvons Michel Cartier (5) et Grégoire Marcil. L'Ordre de bon temps sera par la suite remplacé par La Fédération folklorique du Québec, puis par la Fédération Loisir-danse Québec. Celle-ci organisera d'ailleurs d'importants stages de formation tout le long des années '70 et début '80.
Dans la même foulée, et suite à la création des Archives de folklore de l'Université Laval, Mme Simonne Voyer (sous l'invite de M. Luc Lacourcière) commence à recueillir des danses dans l'est de la province, ainsi qu'en Acadie. Rappelons que Mme Voyer revenait de l'Université Columbia où elle avait obtenu en 1949 sa maîtrise double en éducation physique et en danse. Elle fondera également le groupe Les folkloristes du Québec en 1951, suite encore à une invitation de M. Lacourcière et de Madeleine Doyon (6). Les recherches de Mme Voyer sont d'une importance capitale puisqu'elle nous a donné les premières descriptions précises et fondées portant sur des danses traditionnelles de chez nous.
Les années 50-60 seront ainsi fort importantes pour la connaissance de notre répertoire traditionnel. La danse traditionnelle, se perpétuant encore dans bien des régions, devient alors objet d'étude et de cueillette ethnographiques.
Les années soixante-dix
Puis viendront les années soixante-dix, le réveil nationaliste, et l'engouement pour les traditions populaires l'accompagnant. Il y eut la Veillée des veillées, Les Veillées à tout l'monde au Pavillon Latourelle (Palestre Nationale)... En même temps qu'on produisait plein de documents sur des musiciens traditionnels (collections discographiques du Tamanoir et Philo, la série de films "Le son des français d'Amérique"...) se créait quantité de nouveaux groupes de musique (La Bottine souriante, Ruine-Babine, Barde...).
En 1977, Jean Trudel écrivait :
"Un fait est intéressant à constater : c'est celui de la grande vigueur que connaît actuellement la musique traditionnelle. Plusieurs raisons expliquent ce fait : la grande vogue qui existe depuis quelques années pour tout ce qui touche à l'histoire et au patrimoine [...] S'il y a un retour marqué vers la musique traditionnelle aujourd'hui et de la part de la jeune génération c'est qu'elle commençait à sentir une perte de la vie, elle qui depuis les années 1960 a été continuellement déracinée [...] c'est cette même jeunesse donc, qui reprend à son compte la vie intime authentique et sans artifice de la collectivité dans laquelle elle se trouve. Il ne faut donc pas s'étonner que sa musique serve de base en même temps que de tremplin à une nouvelle vie musicale adaptée à ce que nous sommes" (7)Le propre du mouvement "folk" des années soixante-dix était aussi de permettre aux gens de se ré-approprier ces modes d'expression traditionnels, de réagir contre la "mise en spectacle" excessive de notre société. La veillée traditionnelle urbaine prit alors un essor important. La jeune génération, qui n'avait pas fréquenté le Trinidad ou le Mocambo, prenait contact avec la musique et la danse de chez nous.
Cette nouvelle vision plutôt axée sur la participation, était en réaction au mouvement folklorique principalement orienté vers le spectaculaire. L'appellation de " danse (ou musique) traditionnelle" sera là pour signifier cette nouvelle vision.
On connaît la suite. La perte de vitesse du mouvement nationaliste ainsi que d'autres facteurs firent que les danses et musiques traditionnelles n'étaient guère à la mode durant les années '80.
On observe aujourd'hui, et cela depuis quelques années, un regain d'intérêt pour notre patrimoine dansé et musical, regain particulièrement porté par la jeune génération qui "reprend le flambeau folk".
par Pierre Chartrand
Notes
1. l'actuelle Bibliothèque nationale : 1700, rue Saint-Denis, Montréal.
2. pour plus de détails sur le revival des années '20 voir Chartrand Pierre, Les festivals du Canadien Pacifique dans les années vingt, Bulletin Mnémo, vol.3, n° 1, Centre Mnémo, 1998, Drummondville.
3. le set est en fait la seule danse traditionnellement câllée au Québec. D'accès facile, il s'adaptait parfaitement au nouveau média qu'était la radio.
4. "Jeunesse étudiante catholique".
5. qui fondera l'Ensemble des Feux-Follets.
6. il s'agissait en fait de créer un groupe pour les fêtes entourant le centenaire de l'Université Laval qui aurait lieu l'année suivante (1952).
7. La musique traditionnelle au Québec, dans la revue Possibles, vol. I, n° 3-4, printemps-été, 1977, Montréal, pp.165-197.
La promotion de la danse traditionnelle québécoise
ou L'Apologie du swing--> N.B. : Article paru dans la revue L'Action nationale, en novembre 1998. Celui-ci reprend plusieurs points des articles ci-dessus portant sur le revivalisme .
«C’était le temps où la danse était le plus expressif des langages, c’est-à-dire spectacle pour les danseurs et connaissance d’eux-mêmes par apaisement d’eux-mêmes. Le roi était dans la danse, et chacun était roi. Maintenant le roi est dans son fauteuil et paie pour qu’on l’amuse ; la danse est vendue.»
(Journal, 25 septembre 1933) Alain, Propos d'Alain, Paris, La Pléiade, Ed. Gallimard, 1956, p.1178
Le swing, condensé de la valse, est en fait le «mantra» de la danse traditionnelle québécoise. On pourrait presque le considérer comme préambule, ou prétexte, à toutes nos danses de figures. Comme le disait un vieux danseur du Bas-du-Fleuve : «Moi, la seule chose qui m'intéresse, c'est de virer »
En plus de cette orientation fort prononcée pour le swing, nos quadrilles, cotillons et sets carrés représentent un art consommé de la rencontre de l'autre. Surtout le quadrille, qui, de sa 1ère à sa 5e ou 6e partie, ne cesse de multiplier les échanges avec le couple d'en face, puis avec l'ensemble des couples (Galope ou Bistringue). On s'aperçoit alors que chaque figure a sa propre personnalité : le swing est sensuel et quelque peu fantasque, la Chaîne des Dames est affable et courtoise, la Grande chaîne, grégaire et festive. En ce sens, le quadrille est l'école de la civilité, de la courtoisie, sinon de la séduction. Et le swing en est l'apothéose, le but ultime, le plaisir extrême, toujours renouvelé. Bien «virer» c'est être à l'écoute de l'autre. C'est ajuster notre maintien à celui de notre partenaire, rapprocher nos épaules, ré-enligner le bassin, trouver la position idéale qui permette l'envol, de soi et de l'autre. Le swing est le révélateur ultime du danseur et de la danseuse. «Montre-moi comment tu swingnes, je te dirai qui tu es». De là à dire que la danse traditionnelle est chose essentielle à la culture d'un peuple, il n'y a qu'un (léger) pas.
C'est pourquoi la SPDTQ se voue depuis plus de 17 ans à la promotion de la civilité et de l'évasion, de la danse donc. Se lancer dans une danse «sociale» tel le quadrille ou le set, c'est exprimer son accord au groupe, c'est accepter des règles communes à tous, tout en gardant son espace de liberté et d'évasion (encore le swing). C'est s'assurer, et se répéter, que l'individualisation de notre société n'est pas irrémédiable, que la conscience sociale n'est pas disparue avec les annonciateurs de la «fin de l'histoire».La SPDTQ et le «revivalisme» depuis les années vingt
Les années vingt
La SPDTQ se situe pleinement dans la lignée des grands mouvements «revivalistes» de notre siècle. Le 18 mars 1918, Conrad Gauthier et Marius Barbeau organisaient déjà les «Veillées du Bon vieux temps » à la Bibliothèque Saint-Sulpice d'abord, puis au Monument National ensuite. En 1922, E.Z. Massicotte lance les «Soirées de famille» (également au Monument National) dans lesquelles on retrouve, entre autres, Ovila Légaré comme câlleur.
C'est dans cette vague d'intérêt pour nos arts populaires qu'apparurent les «Festivals des métiers du terroir» (1927, 1828, 1930), organisés aussi par M. Barbeau, accompagné de Charles Marchand et de John Murray Gibbons. Ce festival faisait partie d'une série d'événements conçus par le CP (Canadien Pacifique) et se tenait dans les grands hôtels de la compagnie ferroviaire (Banff, Regina, Québec...).
On y présentait aussi bien le chanteur traditionnel que l'interprète fraîchement émoulu du conservatoire. Le répertoire, provenant presque essentiellement des collectes d'Ernest Gagnon et de Marius Barbeau, était souvent chanté par des chanteurs académiques. Ainsi Rodolphe Plamondon (qui a étudié la musique médiévale avec Vincent D’Indy) chantera des chansons des XII et XIIIe siècles, accompagné du Hart House Quartet. On y retrouvera aussi Léon Routhier du Métropolitan Opera, Cedia Brault, mezzo-soprano du Manhattan Opera Company, et Wilfrid-Pelletier, déjà chef d’orchestre au Metropolitan Opera de New-York, etc. À cela se mêlent des groupes plus près de la tradition : Les Troubadours de Bytown avec Charles Marchand, Émile Boucher, Fortunat Champagne, Miville Belleau, accompagnés par Louis Bédard. On trouve finalement quelques chanteurs musiciens ou danseurs traditionnels (qu’on ne présente pas ou peu, contrairement aux chanteurs ou musiciens de formation classique).
Cela avait somme toute une allure assez «académique» et restait principalement orienté vers le spectacle, sans aucun bal populaire.
Les années 1930-1950
C'est à la même époque qu'apparaissent les émissions de radios diffusant de la musique et de la chanson traditionnelles. Dès 1929, la station CKAC (Montréal) présente régulièrement Conrad Gauthier, Donat Lafleur, Isidore Soucy... En 1931, CKAC et CFCF, diffuseront les «Veillées canadiennes» avec, entre autres, Alfred Montmarquette, Adélard Saint-Jean, Eugène Daignault... Le cas des «Montagnards Laurentiens» demeure le plus bel exemple de l'impact qu'on put avoir ces émissions sur la population. La station CHRC de Québec les programmait les samedis soirs, de 18h à 19h, puis de 21h à 22h . CKAC se mêla de la partie à la fin des années 40. C'est ainsi que les Montagnards Laurentiens tinrent les ondes près de 20 ans (1934-1951). Leur cote d’écoute avoisinait les 75%, dépassant parfois la Soirée du Hockey. Pendant la guerre, on pouvait capter l’émission sur ondes courtes de Québec à Halifax, et même en Allemagne pour nos soldats partis là-bas.
Plusieurs de ces émissions eurent un impact notoire sur la pratique de la danse au Québec. En effet, des stations engagèrent des câlleurs pour les veillées diffusées le samedi soir. Ainsi CHRC publie «Danses Carrées» (vers 1945), présentant les figures câllées par Jos Miller lors des émissions. Ovila Légaré fera de même en 1950 («Sets callés»), ainsi que Pierre Daignault en 1964, avec son «En place pour un set».
Ces «cahiers de câlls» présentant les figures de sets carrés visent à faciliter la tâche aux auditeurs qui voudraient danser dans leur cuisine au son du câll radiodiffusé. La radio prenait ainsi le relais du violoneux et du câlleur du village. Cela eu comme effet de propulser le set carré à l'avant-scène, au détriment des autres genres de danses (quadrille, cotillon, contredanse). On produisait aussi des disques de «danses câllées», comme celui d'Ovila Légaré avec Les Princes du folklore (1959).
Le succès des salles de bals urbains vint également avec l'Après-guerre. C'est ainsi qu'on retrouvait Philippe Bruneau, Ovila Légaré, Andy Desjarlis au Café Mocambo, à la fin des années cinquante, tandis que la Salle Saint-André «roulait» depuis une bonne dizaine d'années. Il en allait de même avec les salles du Trinidad Ballroom et du Casa Loma, pour ne nommer que celles de Montréal.
C'est aussi à cette époque que le mouvement des JÉC (Jeunesses étudiantes catholiques) récupère la danse traditionnelle à des fins éducatives. Cette pratique est principalement orientée vers la classe étudiante relativement aisée, mêlant «folklore international» au répertoire d'ici. Les groupes folkloriques, principalement voués au spectacle naîtront aussi durant cette période.
Dans la même foulée, et suite à la création des Archives de folklore de l'Université Laval, Mme Simonne Voyer (sous l'invite de M Luc Lacoursière) commence à recueillir des danses dans l'est de la province, ainsi qu'en Acadie. Les années 50-60 seront ainsi fort importantes pour la connaissance de notre répertoire traditionnel. La danse traditionnelle, se perpétuant encore dans bien des régions, devient alors sujet d'étude et de cueillette ethnographique.
Les années soixante-dix
L'aliénation du spectateur au profit de l'objet contemplé (...) s'exprime ainsi ; plus il contemple, moins il vit, plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L'extériorité du spectacle par rapport à l'homme apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui-même, mais à un autre qui les représente.
Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Champ libre, 1983, p.21
Puis viendront les années soixante-dix, le réveil nationaliste, et l'engouement pour les traditions populaires l'accompagnant. Il y eut la Veillée des veillées, Les Veillées à tout l'monde au Pavillon Latourelle (Palestre Nationale)... En même temps qu'on produisait plein de documents sur des musiciens traditionnels (collections discographiques du Tamanoir et Philo, la série de films «Le son des français d'Amérique»...) se créait quantité de nouveaux groupes de musique (La Bottine souriante, Ruine-Babine, Barde...).
En 1977, Jean Trudel écrivait ainsi :
«Un fait est intéressant à constater : c'est celui de la grande vigueur que connaît actuellement la musique traditionnelle. Plusieurs raisons expliquent ce fait : la grande vogue qui existe depuis quelques années pour tout ce qui touche à l'histoire et au patrimoine [...] S'il y a un retour marquée vers la musique traditionnelle aujourd'hui et de la part de la jeune génération c'est qu'elle commençait à sentir une perte de la vie, elle qui depuis les années 1960 a été continuellement déracinée [...] c'est cette même jeunesse donc, qui reprend à son compte la vie intime authentique et sans artifice de la collectivité dans laquelle elle se trouve. Il ne faut donc pas s'étonner que sa musique serve de base en même temps que de tremplin à une nouvelle vie musicale adaptée à ce que nous sommes. »
Le propre du mouvement «folk» des années soixante-dix était aussi de permettre aux gens de se ré-approprier ces modes d'expression traditionnels, de réagir contre la «mise en spectacle» excessive de notre société. La veillée traditionnelle urbaine prit alors un essor important. Et voilà qu'un groupe de chanteuses et chanteurs (appelé Les chanteux) pris la décision de fonder Les Veillées du Plateau, puis la Société pour promotion de la danse traditionnelle québécoise, au moment d'ailleurs où le mouvement commençait à s'essouffler. Depuis, la SPDTQ poursuit l'effort de sensibilisation de la population à sa culture traditionnelle, continuant ainsi l'action entreprise par les V. Morin, M. Barbeau, O. Légaré... et cela depuis le début du siècle.
La SPDTQ aujourd'hui
La danse..., ce serait donc la plus ancienne conversation, celle qui n'exprime rien qu'elle-même. Nous sommes en conversation et nous nous disons ceci, que nous sommes en conversation. C'est bien plus qu'exprimer une chose ou une autre ; c'est exprimer l'homme à l'homme. Alain, Vingt leçons sur les beaux-arts, in Les arts et le dieux, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade, n: 129, p.497
L'activité fondatrice de la Société fut donc les Veillées du Plateau. En 1986 naissait le premier camp de formation Danse-Neige, qui, lui aussi, prenait le relais des grands stages de danse et de musique disparus au début des années quatre-vingt. La Société pour la promotion de la danse traditionnelle québécoise s'affirmait déjà comme un des chefs de file dans le domaine. Le festival La grande rencontre s'ajoutera aux activités de la Société en 1992, et deviendra LE festival «folk» de Montréal. Finalement, depuis l'hiver dernier, la SPDTQ a mis sur pied l'École des arts de la veillée, ajoutant ainsi une autre pierre à cet édifice entièrement voué à la diffusion de notre culture traditionnelle.
La fondation de cette École survient d'ailleurs au moment même où, vingt ans plus tard après la fondation de la SPDTQ, apparaît un regain d'intérêt pour les arts traditionnels. La SPDTQ est donc plus que fière d'avoir assumé le relais et la continuité pendant cette période creuse que furent les années 85-95.
Tout cela pour le swing. Pour permettre au plus grand nombre de renouer avec, bien sûr, sa culture populaire, mais aussi, et peut-être surtout, de redécouvrir cet immense plaisir du swing et de la danse partagée. Une fois les discours récités et les proclamations faites, reste toujours cet ineffable plaisir de la danse et de la musique, qui persiste et s'impose, avant et après les énoncés cherchant à les circonscrire.
Le danseur est souvent dans la position du cuisinier qui trouve souvent faibles les mots et circonvolutions décrivant ses mets et sa pratique. C'est en «virant» qu'on découvre et redécouvre le sens et l'importance de la danse dans notre vie, et qu'on conçoit la place que cet art pouvait prendre dans le quotidien de nos ancêtres. Cette danse qui reste un des meilleurs antidotes à la sur-médiatisation de notre société, à la transposition sans cesse accrue vers la scène et l'écran. Art sans instrument autre que le corps, il exige une implication totale, sans fuite possible dans le virtuel, toujours à recommencer à chaque corps rencontré. Et on en vient à se souvenir d'un swing comme d'autre se souviennent d'un sourire, d'un visage, d'un profil...
Pierre Chartrand
40) La danse en Nouvelle-France
Que dansait-on en Nouvelle-France, à Québec, à Montréal, à Trois-Rivières? De quelle manière se déroulaient les bals de l'Intendant Bigot (1) ou de Mme De Bégon (2), et quel type de société rejoignaient-ils? Telles sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre dans la mesure des connaissances actuelles, et en nous attardant surtout aux danses de bal. (3)
La période visée va de 1650 à 1750. Avant cela, la colonie en est encore à ses balbutiements et ne s'est guère donné les moyens nécessaires au développement des arts. Après 1750, la Guerre de Sept Ans et la Conquête par l'Angleterre marqueront une rupture (lente mais sensible) dans la danse et la musique comme dans le reste de la culture francophone d'Amérique. Un siècle donc, riche et fort intéressant, mettant en scène une société parvenue à maturité (surtout au XVIIIe s), remarquable sous plusieurs aspects.
La société en Nouvelle-France et le Choc des patois
Démographiquement, la Nouvelle-France s'affirme à partir de 1663, lorsque le gouvernement royal reprend le contrôle. Seulement 400 colons se sont établis sur les rives du Saint-Laurent entre 1627 à 1663, et 6 habitants sur 10 étaient des immigrants en 1663. Maigre bilan donc. L'arrivée des 800 Filles du Roy dans la décennie qui suivra donnera le coup d'envoi au peuplement, suivi par l'arrivée des troupes de la marine entre 1683 et 1693, puis des troupes de terre pour la Guerre de Sept Ans (1756-1763). Ces trois principales vagues d'immigrations ont fourni la moitié des immigrants qui s'installèrent chez nous avant 1760.Il va de soi que les 9/10 de ces arrivants sont d'origine française. Leur provenance régionale est cependant fort diversifiée. Presque toutes les régions de France ont fourni leur quote-part d'immigrants, mais de façon très inégale. Les Charentes et le Poitou sont en tête, puis, à égalité, la Normandie et l'Île-de-France. Les autres régions se partagent le reste... Cette diversité dans la provenance des immigrants aura un impact important sur la nouvelle société en train de se former en terre d'Amérique. Les traits culturels propres à chaque province française ne pourront facilement persister et se reproduire dans une communauté où se côtoient constamment Normands, Charentais, Poitevins et Parisiens.
Ce qui est advenu à la langue en Nouvelle-France (le fameux «Choc des patois») n'est qu'un exemple parmi d'autres du brassage culturel propre à cette colonie. Rappelons que quantité d'observateurs de l'époque mentionnent le français très «métropolitain» en usage en Nouvelle-France : Le père Charlevoix note que «Nulle part ailleurs on ne parle plus purement notre langue. On ne remarque même ici aucun accent» (4). Bougainville s'exprime dans les mêmes termes : «ils parlent avec aisance... leur accent est aussi bon qu'à Paris». (5) Pierre Kalm semble même en souffrir, n'étant pas français lui-même, car il remarque que les canadiennes «sont très portées à rire des fautes de langage des étrangers. Il s'ensuit de là que les belles dames du Canada ne peuvent entendre aucun barbarisme ni expression inusitée sans rire» (6). Cela n'est pas une question de classe puisque, comme le dit Montcalm : «J'ai observé que les paysans canadiens parlent très bien le français»(7). Ainsi, bien qu'un bon nombre de «patoisants» se soient établis en Nouvelle-France, cette société naissante n'avait d'autre choix pour communiquer que d'utiliser le français «moderne» de l'époque, contemporain à l'immigration. Le français moderne fut ainsi la langue d'usage dans l'ensemble de la Nouvelle-France bien avant que ce soit le cas en France!
IMMIGRATION EN NOUVELLE-FRANCE
(provenance par période d'arrivée)
FRANCE
98,8
92,4
76,1
85,7
90,2
- Bretagne - Normandie - Paris - Loire - Nord - Est - Poitou-Charentes - Centre - Sud - Indéterminée ACADIE PAYS D'EN HAUT COLONIES ANGLAISES EUROPE (sauf France) AMÉRINDIENS* AUTRES en nombre absolu
Le Choc des danses
Ce qui advint au langage des immigrants est sans doute comparable à ce qui se produisit pour divers autres traits culturels. Il est effectivement peu probable que des formes très régionales de danses aient pu survivre dans cette société au terreau si peu homogène. Celle-ci accueillait d'autant plus facilement les nouveautés parisiennes que les anciennes danses régionales ne rencontraient pas une communauté assez large pouvant les pratiquer. Si la danse est généralement reconnue comme le miroir fidèle de la société qui l'accueille, c'est qu'elle exige de celle-ci un accord parfait de ses membres autour d'une pratique dansée particulière. Ce n'est pas le cas, par exemple, de la littérature orale ou de la chanson qui peuvent plus facilement persister dans un milieu restreint (un individu, une famille...). Il y aurait donc eu un «choc des danses» parallèlement à celui des patois.Les sources concernant le bal sont peu nombreuses, surtout au XVIIe s. qui était très austère, surtout à Montréal. C'est du moins ce qu'exprime le baron de La Hontan à propos de son séjour à Montréal en 1685 : «pour ce qui est de la vie que je mène, elle n'est guère conforme ni à mon âge, ni à mon humeur. Le plus grand plaisir que j'ai eu cet hiver, ça été de chasser avec les Algonkins [...] J'ai passé en ville le reste de la mauvaise saison, et je l'ai passé le plus désagréablement du monde. Vous avez au moins en Europe les divertissements du Carnaval, mais c'est ici un carême perpétuel»(8). Québec avait cependant la réputation d'être une ville plus «joyeuse» que Montréal, contrôlé par les Sulpiciens... Il est aussi vrai que l'excédent de la population masculine n'encourage guère la fréquentation des bals. Ce n'est que vers la fin du siècle, grâce aux filles du Roy que l'équilibre s'établira. Le XVIIIe s.sera plus propice à la danse grâce à plusieurs facteurs : une population plus dense et mieux établie, un équilibre hommes/femmes raisonnable, une richesse matérielle permettant la pratique des arts...
Mais quelles sont ces danses modernes, à la mode parisienne, qui ont si facilement pris racines en sol d'Amérique? Incontestablement la contredanse, qui faisait fureur à partir du début XVIIIe s., et bien sûr le menuet qui était la danse à l'honneur depuis le dernier quart du XVIIe s. . Les relations de Madame de Bégon nous renseignent fort utilement à ce sujet. Ainsi, elle écrit le 20 janvier 1749 : «Dîner chez M. de Lantagnac. Y assistent M. Varin et de Noyan, sans oublier Deschambault "qui a porté de bons vins" [...] on y chante sauvage et on se prépare à aller au bal couler son menuet»(9). La même année, elle ajoutera : «Il est heureux, cher fils, pour tous ceux qui se livrent à la danse, qu'ils soient deux jours à se reposer, car je crois qu'ils en mourraient : ils sont partis ce matin du bal à 6 heures. Je ne doute point qu'une partie de tout cela ne fasse point de Pâques et surtout ceux qui iront à la comédie qui doit se jouer les 3 derniers jours gras. Toutes les dames et demoiselles de la ville étaient hier priées, jusqu'à M. du Vivier qui a dansé jusqu'à ce matin. De Muy me disait après dîner qu'il ne voulait plus que sa femme et sa fille y fussent et qu'il ne convenait point de passer les nuits à danser et dormir le jour, pendant que le saint sacrement est exposé»(10). Il ne semble pas avoir de distinction de classes lors ces bals. L'«Habitant» comme le seigneur y participent. Cela n'est que le reflet de la société somme toute aisée et égalitaire établie sur les rives du Saint-Laurent. S'il y a des bals il y a aussi des cours de danse. On sait qu'un certain Louis Renault enseigna la danse à Montréal, de 1737 à 1749 (11). En 1748, Mme de Bégon écrit : J'ai une nouvelle à te dire; c'est que Martel et sa femme apprennent à danser, [...] ce n'est pas tout, Landriève apprend aussi et pour s'accoutumer aux grandes façons, il donne un bal aujourd'hui [...] Ce bal se donne chez la Poudret où demeure Landriève» (12).
Le Menuet des canadiens, par Georges Hériot, 1807, Galerie Nationale du Canada. Bien que postérieure à la période qui nous préoccupe, cette peinture illustre bien le mélange des couches sociales lors du bal. On peut observer un «habitant» à gauche, près du violoniste, tandis que d'autres participants sont nettement des bourgeois.
De son côté, le manuscrit intitulé «Livre de contredanses avec les figures» trouvé au Séminaire de Trois-Rivières, nous décrit sommairement 61 contredanses. Datant approximativement du milieu du siècle, il nous confirme que la danse d'ici n'est guère différente de celle qu'on pratiquait alors en France. Précisons cependant que ces contredanses du XVIIIe s. dansées chez nous ont peu de liens avec celles qui sont encore pratiquées dans nos milieux traditionnels. Celles-ci sont essentiellement des contredanses d'origine irlandaise ou écossaise, de forme tardive (XIXe s.), sans le principe de progression à 2, à 4 ou à 6 propre aux contredanses anciennes, et ne se dansent point en nombre illimité de danseurs (13). Les contredanses pratiquées en Nouvelle-France sont par contre dans la lignée des Country dances britanniques importées en France, ainsi qu'aux États-Unis. Elles prendront le nom de Contradances chez nos voisins du Sud, et persisteront dans leur répertoire traditionnel.
Aucune de nos danses traditionnelles ne tire directement ses sources des danses pratiquées chez nous aux XVIIe et XVIIIe s. Notre tradition dansée nous vient essentiellement du XIXe s. C'est que la pratique dansée en Amérique française semble avoir subi deux chocs majeurs :
Ä le premier lors de l'immigration des colons français aux XVIIe et XVIIIe siècles, ne permettant pas, comme on vient de le voir, la survie des pratiques régionales françaises;
Ä le second se produira après la Conquête qui, par la force des choses, favorisera les emprunts aux traditions irlandaises et écossaises principalement, et de façon secondaire aux traditions britanniques et américaines.par Pierre Chartrand
Notes :
1. Né à Bordeaux en 1703, Intendant de la Nouvelle-France de 1748 à 1760, décédé à Neuchâtel (suisse) en 1778.
2. Veuve de Claude-Michel Bégon, gouverneur de Trois-Rivières. Elle s'installe à Montréal après le décès de son mari, en avril 1748. L'ensemble de sa correspondance est adressé à son gendre, qu'elle appelle «cher fils»...
3. Il n'y eu sans doute que très peu de danse théâtrale durant le siècle qui nous préoccupe (1650-1750), sauf, peut-être, dans quelques «intermèdes» présentés au XVIIe s. à Québec, ou autres pièces théâtrales au XVIIIe s.
4. CHARLEVOIX P.F.X. de, «Histoire et description générale de la Nouvelle-France, avec le Journal Historique d'un Voyage fait par ordre du Roi dans l'Amérique Septentrionale». 3 vols. Paris 1744.
5. BOUGAINVILLE, «Mémoire sur l'état de la Nouvelle-France», 1757, RAPQ, 1923-1924, p. 61
6. L.W. Marchand, éd., «Voyages de Pierre Kalm dans l'Amérique septentrionale», p. 6. Montréal, 1880.
7. Casgrain, H.-R., «Journal du Marquis de Montcalm durant ses campagnes au Canada de 1756 à 1759». Québec, 1895.
8. LA HONTAN, Louis-Armand DE LOM D'ARCE, baron de, «Un Outre-mer au XVIIe siècle : voyages au Canada du baron de La Hontan et de ses notes, par François de Nion», Paris, Plon, 1900, p. 102.
9. «Correspondance de Madame de Bégon», RAPQ, 1934-1935, p. 14
10. «Correspondance de Madame de Bégon», RAPQ, 1934-1935, p. 37
11. ANQM, Le Pailleur, 18 juin 1737. «Louis Renault dit Duval...»; Simmonet, 19 mai 1749. «Louis Renault dit Duval».
12. «Correspondance de Madame de Bégon», RAPQ, 1934-1935, p. 27
13. Pour plus de détails, consulter CHARTRAND Pierre, «Du set au cotillon... (introduction à la danse traditionnelle québécoise et à ses genres)», in «Les Cahiers Mnémo», vol. 1, Éd. Mnémo, Drummondville, 1999, 101 p.
Le quiproquo de la gigue au Québec
Au Québec et au Canada français, il est fréquent de chercher ou même d’expliquer l’origine de notre gigue par le biais principal de l’étymologie. Hors il s’avère périlleux de chercher les origines d’une forme de danse par des investigations étymologiques. Il est commun de voir des noms de danse appliqués à des genres qui n’ont entre eux aucune relation (ex. l’Allemande du XVIe avec celle du XVIIIe). Mais dans le cas de notre gigue cela est d’autant plus inaproprié puisque cette danse nous est venue de pays anglophones et que nous sommes les seul francophones à la pratiquer (et donc à lui avoir donné une appellation française). En fait, rechercher l’origine de notre gigue dans l’histoire de son nom revient un peu à rechercher l’origine de la dinde en Turquie ! (pour les anglophones bien sûr).
L’homonymie est donc une base fort fragile pour l’étude de l’histoire de la danse. Les fausses pistes sont légion dans le domaine : le passepied traditionnel breton (Basse Bretagne) viendrait-il du passepied du XVIe siècle, comme le suggère Thoinot Arbeau en parlant du « Triory ou Passepied de Bretagne » ? L’étude approfondie des 2 formes de danses, réalisée par J.M. Guilcher, dément toute parenté entre elles, tandis que c’est dans la gavotte traditionnelle bretonne qu’on retrouve la descendance du fameux Trihory ! Il en va de même pour notre Rigodon qui n’est aucunement apparenté au pas de Rigaudon, ou encore à son homonyme dauphinois.Si ce n’est pas dans la recherche étymologique que doivent porter nos efforts, c’est plutôt vers l’étude formelle de la danse en question. Aussi est-il nécessaire de rappeller certains faits historiques liés à l‘arrivée de la gigue chez nous.
Origine de la gigue au Québec
La danse que nous appelons gigue est arrivée chez nous avec la vague d’immigration irlandaise, ainsi qu’écossaise (dans une moindre mesure) qui eut lieu dans le second quart du XIXe s. Et il semble que nous l’ayons conservée dans une forme relativement similaire de celle de l’époque. Les gens des Îles britanniques nous font d’ailleurs souvent remarquer notre « vieux style » de gigue. Cette danse n’avait évidemment pas d’appellation française à son arrivée. Elle pouvait s’appeller stepdancing (Irlande), ou clogging (pour les Anglais) ou même trebling. D’où le nom de « steppeux » (de stepdance) fréquemment donné aux gigueurs d’ici. Cette « danse percussive » semble être relativement récente et daterait tout vraisemblablement du XIXe, du moins dans la forme que nous lui connaissons (avec le shuffle / treble / frotté , et son accompagnement rythmique fort précis) . L’appellation stepdancing n’est d’ailleurs pas réservée qu’à la danse dite percussive, mais également aux « danses de pas » écossaises ou françaises. Ici encore la prudence est de mise. Ce n’est évidemment pas en cherchant les origines étymologiques de stepdance, ou de clogging, que nous comprendrons les sources de cette danse. Et encore moins en regardant du côté du mot « gigue ». Il est par ailleurs fort intéressant de se poser la question de l’emploi du mot « gigue » pour cette forme de danse arrivée chez nous au milieu XIXe siècle. Encore faut-il mentionner que cette désignation n’est pas généralisée. On donnait encore récemment de titre de « steppeux » aux gigueurs d’aujourd’hui et Louis Boudreault mentionnait bien, dans les années ’70, que le violoneux était appelé « gigueux » tandis que le danseur s’appelait généralement le « steppeux » . Il est clair que le nom de « steppeux » provient de stepdance, appellation commune pour la gigue au Canada anglais. Mais pourquoi avons-nous remplacé ce mot par « gigue »?Le mot gigue en français
Dans la langue française, le mot gigue désigne depuis longtemps une danse vive, gaie, endiablée... ainsi que par extension les jambes ou les cuisses, qui nous permettent de « gigoter ». On dira d’une personne qu’elle a de grandes gigues, et on se régalera d’une gigue de veau.
Ainsi, le Dictionnaire de L'Académie française (première édition, 1694), donne comme définition de giguer : « Giguer. v. n. Sauter, danser, gambader. Elle ne fait que giguer. » Dans la cinquième édition du même dictionnaire (1798), on donne :« GIGUE. s. f. Grande fille dégingandée, qui ne fait que sautiller, que gambader. C'est une grande gigue. » Ce sens de danse vive, débridée perdurera jusqu’au XIXe (moment de l’immigration irlandaise). On n’a qu’à consulter certains auteurs de l’époque pour s’en apercevoir.
Lorsque Verlaine (1844 - 1896) publie son poème Dansons la gigue en 1874, il ne fait évidemment pas référence au stepdancing irlandais :
Dansons la gigue!
J’aimais surtout ses jolis yeux
Plus clairs que l’étoile des cieux,
J’aimais ses yeux malicieux.
Dansons la gigue!
Elle avait des façons vraiment
De désoler un pauvre amant,
Que c’en était vraiment charmant!
Dansons la gigue!
Mais je trouve encore meilleur
Le baiser de sa bouche en fleur
Depuis qu’elle est morte à mon coeur.
Dansons la gigue!
Je me souviens, je me souviens
Des heures et des entretiens,
Et c’est le meilleur de mes biens.
Dansons la gigue!
Le Dictionnaire du CNRS donne comme définition de « gigue » : Giguer, verbe intrans., vieilli et rare. Courir, gambader, danser. Le chevalier dansait sur la pelouse, son épée appuyée contre l'épaule (...) « Merci! nécromant », cria-t-il bientôt, hors d'haleine. Et il giguait toujours (BERTRAND, Gaspard, 1841, p. 216).
ou encore :
La gigue de. La gesticulation, le trémoussement de. La Madone (...) se mit à exécuter ce qu'il faut bien appeler la gigue des fesses (MONTHERLAND, La petite infante de Castille, 1929, p. 663). Le même dictionnaire poursuit ainsi : Étymologie et Histoire 1650 […] Nous disons aussi gigue d'une pièce de lut qui est gaye; 1658 […] Emprunt. à l'anglais jig « air d'une danse vive, danse vive » attesté depuis le XVIe s.Michelet, lors de son voyage en Irlande, note dans son journal de 1834 : « … les gigues irlandaises, la danse nationale. C’est un trépignement des pieds et des mains, comme de nos Savoyards; les deux danseurs sont en face sur une petite planche. Danse rapide, tournante, tourbillonnante. Le premier épuisé se retire, un autre succède. »
Michelet utilise donc également le mot gigue pour traduire« stepdancing ». Cela est d’autant plus intéressant que son Journal est tout à fait contemporain à l’arrivée de la «gigue» chez nous.
L’utilisation dans la France du XIXe des mots « giguer » et « gigue » dans le sens de danse vive, quelque peu folâtre, parfois gaie, d’autres fois désordonnée, est donc bien attestée. Il n’y a pas de motif raisonnable pour penser qu’il n’en fut pas de même de ce côté-ci de l’Atlantique, et qu’il alla de soit, à un moment ou à un autre, de prendre le mot gigue comme synomyme de « stepdance ».
La gigue comme forme musicale
L’autre quiproquo relatif à notre gigue concerne sa forme musicale. Au Québec, en Acadie, au Manitoba francophone, on gigue principalement sur des rythmes binaires. Il s’agit donc de mesures dont la division du temps se compte par 2 ou par 4. Les rythmes les plus utilisés sont le 2/4 (reel) ou 3/2 (Grande gigue simple, Gigue de la Rivière-Rouge, Brandy…). Mais comme depuis le XVIIIe siècle les mots «gigue» et «jigs» sont féquemment (mais pas toujours) associés à une mesure ternaire (généralement le 6/8), l’étranger ou le néophyte croira souvent que notre gigue se fait sur des rythmes ternaires. Ce qui n’est pas tout à fait faux, puisqu’on gigue parfois en 6/8 dans la vallée de l’Outaouais, ainsi que dans des danses de figures en Nouvelle-Écosse. Il demeure que ces rythmes ternaires sont du domaine de l’exception dans notre gigue.
Cette association entre «gigue» ou «jig» et les rythmes ternaires est donc relativement récente et non-exclusive. Les Jigs du théâtre élizabéthain étaient des entractes humoristiques, avec chansons, danses et mime, et n’avaient rien à voir avec les rythmes ternaires. La danse intitulée Kemp’s Jig (d’après le fameux acteur), publiée par John Playford dans son English Dancing Master (1651), est bel et bien en binaire, de même que toutes les autres Jigs du même volume . La tradition des Morris dances anglaises retiendra cette appellation pour ses danses vives et sautées, tel Fool’s Jig par exemple, toujours en binaire. De l’autre côté de La Manche, à la même époque, le mot gigue est également associé à la musique et à la danse. Une affiche parue en 1681 à Paris annonce :
LA TROUPE DE TOUS LES PLAISIRS
APRES tant de remises est enfin en état de vous donner presentement pendant le cours de la Foire S. Germain LASNE de LUCIEN ou le VOYAGEUR RIDICULE, Comedie nouvelle, ornée de quantité de changemens de Theatre et Machines surprenantes; et pour luy donner ses derniers charmes, le Sr LANGUICHER seul danseur de corde des ROYS de France et d'Angleterre, se promet d'y méler des saults aussi perilleux que de postures extraordinaires, avec une Gigue digne d'attirer l'admiration de tout Paris; sans oublier l'incomparable petit GILLES, qui tient le premier rolle dans la piece. L'on commencera à trois heures et demye précises, et l'on ne prendra que sept sols au Parterre, quinze sols à l'Amphitheatre et dans les Galleries, et trente sols aux Loges.
C'est à la Foire Saint Germain dans le grand Ieu de Paulme du Dauphin, ruës des Quatre-vents, et des Boucheries : Les billets se distribuent à la Porte.Encore là, la gigue est associée à une numéro d’adresse exceptionnelle, exécutée par le « seul danseur de corde des ROYS de France et d'Angleterre ». En ce qui regarde le rythme de la gigue, le texte de l’Encyclopédie est fort éclairant. Après avoir expliqué que la gigue est ordinairement en 6/8, on conclut l’article ainsi « Au reste, pour en revenir à la gigue, comme elle se bat à deux tems, les François & les Italiens l'ont quelquefois marquée d'un 2 au lieu d'un 6/8, en y conservant d'ailleurs la maniere de noter que nous avons dite. »
C’est ce qu’on peut d’ailleurs observer dans la partition du « Concert pour quatre parties de viole » de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), dans laquelle il note une « gigue francoise » en binaire, qui est précédée d’une « gigue angloise » en ternaire. Ce qui semble bien indiquer que gigue et 6/8 n’était alors pas encore étroitement associés comme ce sera le cas au XVIIIe s.
Conclusion
Au Québec, une gigue, du point de vue musical, est uniquement un air servant à giguer. Généralement en 2/4, il peut également être en 3/2 (Grande gigue simple par ex.). Du point de vue de la danse, il s’agit toujours d’une « danse de pas » assez vive, à l’aspect percussif et rythmique évident. Cette danse, arrivée avec les immigrants des Îles Britanniques au XIXe siècle, s’appellait le plus souvent stepdancing, nom qu’elle gardera au Canada anglais tandis que les francophones la nommeront « gigue », tout en appellant parfois le danseur « steppeux ». Tout semble indiquer que ce type de danse, avec la technique qui lui est propre, a pris forme au XIXe s. Ce n’est donc pas dans l’étymologie du mot gigue depuis le XVIe qu’on trouvera la source de cette danse, mais bien dans le développement des danses de pas depuis le XVIIIe s. Mais cela est une autre histoire…
Histoires de bal. Vivre, représenter, recréer le bal.
Collectif, Histoires de bal : vivre, représenter, recréer le bal, Cité de la musique, Paris 1998, 246 p. ISBN : 2-906460-69-9--> Article paru dans le Bulletin Mnémo, décembre 1999
La Cité de la musique, à Paris, a publié (en 1998) un ouvrage qui devrait faire date dans le milieu de la danse. Composé de 17 textes traitant du bal sous tous ses aspects, ce livre fait appel à des auteurs reconnus dans chacun de leur domaine (l'ethnologie, l'histoire de la danse, la sociologie de la culture, etc.).
L'ouvrage comporte trois parties :
1) Vivre le bal : dans laquelle on aborde de manière chronologique le développement du bal, de la Renaissance au tango et à la salsa ;
2) Représenter le bal : où on s'intéresse à la place du bal dans le conte populaire, dans le roman, dans le ballet au XIXe siècle, ainsi qu'au cinéma ;
3) Recréer le bal : dans laquelle on se pose la question de la survivance, ou du renouveau, du bal aujourd'hui.
Le défi est large, ambitieux, et fort bien relevé. Car aborder la question du bal c'est se pencher sur la pratique de la danse populaire, mais aussi noble ou bourgeoise, dans son sens large, c'est-à-dire toute danse qui n'a pas pour finalité la représentation théâtrale. On touche ainsi simultanément à l'histoire, à l'anthropologie et à la sociologie. Et on s'aperçoit que le bal est un indicatif impressionnant de la société qui l'accueille. On aura des bals formels dans une société fortement hiérarchisée, de grands bals publics et payants pour la nouvelle société bourgeoise du XVIIIe s., et pas de bals proprement dits pour la société traditionnelle qui intègre si bien la danse à la vie quotidienne de la communauté.
La première partie, qui représente la moitié du volume, nous trace de façon détaillée l'évolution du bal durant les quatre derniers siècles. Yves Guilcher nous dépeint dans le détail la place de la danse dans la société du XVIe siècle, et nous donne par la même occasion une idée de la genèse du bal qui apparaît à cette époque. Naïk Raviart poursuit en scrutant les développements du bal de la fin du règne de Louis XIV à la Révolution française. On y voit entre autres le passage du bal de cérémonie à la cour de Versailles, au bal de contredanses, puis au Bal de l'Opéra. Parlant de la fin du bal de cour (et de sa Belle danse), qui cède sa place à la nouvelle contredanse, elle dira :
" En fait le bal a anticipé le bouleversement des temps, et en le préfigurant il n'est sans doute pas exagéré de dire qu'à sa façon, par des voies subtiles et de manière impondérable et inanalysable, il y a contribué. En tout cas, il y a peu à peu adéquation de la structure sociale à celle qui était déjà à l'oeuvre dans la danse. L'homme de qualité l'a cédé à l'homme de bonne compagnie " (p.44).
François Gasnault nous offre quant à lui un survol du bal parisien entre 1800 et 1870. Il s'agit en fait d'un condensé très bien fait de son livre " Guinguettes et lorettes. Bals publics à Paris au XIXe siècle "1. Gasnault, qui est tout d'abord archiviste, nous parle du contexte social, politique et économique des bals qui faisaient fureur dans la capitale française au XIXe, du contrôle policier qui s'y exerçait, de la place des journaux et des propriétaires de salles (les fameuses Guinguettes) dans la promotion des nouvelles " danses tournantes " telles la polka ou la mazurka.
Le texte d'Olivier Ihl s'attarde au bal républicain, et nous montre comment le bal de la fin du siècle eut à subir une certaine forme de rigorisme religieux ainsi qu'un important contrôle politique (souvent municipal). La question de la danse traditionnelle est traitée par Yves Guilcher2. Comme il le dit si bien, à une ou deux exceptions près :
" ... la danse de pratique commune et de fonction récréative n'a pas eu le bal pour cadre dans les milieux traditionnels français. Son cadre c'est la vie " (p.89). En fait le bal serait plutôt le fossoyeur de la danse traditionnelle, aidé, entre autres, par le vélo qui permit à toute une jeunesse de se rendre au bourg, pour découvrir la salle de bal, la modernité et ses modes. " (p.92). Ce qui ne signifie pas que la pratique actuelle de la danse traditionnelle n'ait pas de sens, loin de là. Elle répond toujours à un besoin collectif évident, et possède des qualités esthétiques indéniables : " ...des danses qui ont acquis un remarquable profil d'équilibre [...] au point que la danse ici semble n'être pas autre chose que de la musique incarnée et rendue visible par les corps qui l'intériorisent. La danse est le corps dont la musique est l'âme. " (p. 224).
Les deux derniers articles de cette première partie traitent de l'avènement des danses " jazz " et latino-américaines. Cela va du cake-walk noir américain au tango argentin, en passant par le fox-trot, le charleston et le rock'n roll. Ces deux derniers textes sont cependant plus anecdotiques que les précédents. On nous y dépeint une genèse rapide de chaque danse sans trop s'attarder sur les conditions prévalant à leur diffusion et à leur succès international.
La deuxième partie " Représenter le bal " nous montre l'importante place symbolique que tient le bal dans divers arts, dont le conte, le roman, le ballet et le cinéma. Dans le conte de Cendrillon, le bal est le lieu de la métamorphose. Dans le cinéma, il est souvent celui de la féerie. " Et si la question de la lumière, comme force autonome, comme germe, inspire le cinéma, celui-ci pour l'aborder s'appuya en partie sur des scènes de bal, sur les lumières du bal, sur leur dispositif dangereusement féerique. Le cinéma ne filma pas les dancings ni des salles de bals. Il partit de ces réalités-là pour en extraire de nouvelles figures de lumière " (Bernard Rémy, p.179).
La troisième et dernière partie nous montre que la pratique contemporaine de la danse n'est pas, et loin de là, uniquement celle de la scène. Il faut cependant se rappeler que tous les chiffres et exemples donnés concernent la France, et qu'une transposition automatique au Québec pourrait nous mener sur de fausses pistes. Là encore, l'éventail des textes couvre aussi bien le bal folk revivaliste que le bal de tango argentin, ou la fête techno ou " rave ". Jean-Michel Guy démontre, par une étude statistique réalisée par le ministère de la culture français, que le bal (toutes formes confondues) demeure toujours une des principales pratiques culturelles des français. Ce qui ne veut cependant pas dire qu'elle soit reconnue comme telle :
" Les medias de masse malaxent les masses mais ne les aiment guère : relayant une vulgate sociologique mal fondée, ils participent à la construction d'une vision " individualiste " et " post-moderne " du monde, qui veut la vie plus rapide qu'elle ne va, la société plus fragmentée qu'elle ne l'est, le passé plus ringuard que jamais. " (p. 209).
L'ensemble des auteurs s'accorde à dire la place importante qu'a pu tenir le bal à différentes époques, et cela jusqu'à aujourd'hui. On remarque par contre des niveaux d'analyse différents d'un texte à l'autre. Les formes anciennes, traditionnelles et revivalistes du bal sont sociologiquement mieux traitées, plus profondément analysées, que ne le sont les formes actuelles du bal moderne. Par exemple, on n'y trouve pas d'analyse sérieuse de la pratique, pourtant fort populaire, de la danse latino-américaine. Comme si l'ethnologie et l'histoire avaient mieux fouillé la question du bal que la sociologie moderne ou l'anthropologie culturelle ne l'auraient fait.
Il n'en reste pas moins que cet ouvrage est essentiel à qui veut comprendre la place de la danse en Occident, et particulièrement en France, depuis quatre siècles. On ne peut d'ailleurs manquer d'observer que l'ascension du bal correspond aussi à celle de la danse théâtrale, donc à la scission de la danse vécue d'avec la danse représentée. Le bal est, pour cette fin de siècle plongée dans le virtuel, un rappel au corps, sinon une :
" Rupture dans le cours régulier du temps, rupture spatiale, le plus souvent, rupture quant aux codes et aux formes de la relation puisque c'est essentiellement sur un mode corporel que la communication s'établit, rupture enfin à l'égard du réseau des relations dans lequel chacun se trouve pris. " (Anne Nardin, p.125).par Pierre Chartrand
Notes
1. GASNAULT (François), Guinguettes et lorettes. Bals publics à Paris au XIXe siècle, Paris, Aubier (collection historique), 1986. ISBN : 2-7007-2206-X
2 voir également GUILCHER (Yves) La danse traditionnelle en France. D'une ancienne civilisation paysanne à un loisir revivaliste, FAMDT Éditions, Parthenay, 1998. Nous avons traité de cet ouvrage dans notre dernier numéro (septembre 1999).
Le domaine du rigodon : une province originale de la danse.
Jean-Michel Guilcher, Grenoble, 1984--> Article paru dans le Bulletin Mnémo, avril 1997
Ceux et celles désirant plus d'informations sur le rigodon dont il est mention dans l'article précédent (Le violon traditionnel en France, enregistrement historiques 1939-1977, par Éric Favreau) pourront se référer à l'excellente étude de M. Jean-Michel Guilcher Le domaine du rigodon : une province originale de la danse (65 pages) parue dans la revue Le monde alpin et rhodanien (numéro spécial : Chants et danses de tradition, 232 pages) premier-deuxième trimestre 1984, publiée par le Musée Dauphinois, 30, rue Maurice-Gignoux, 38031 Grenoble (France). Tél. : 4 76 87 66 77
L'intérêt de cette étude est d'autant plus importante pour nous qui sommes habitués à désigner de "rigodon " tous genres de danses traditionnelles, qu'il s'agisse de sets, de quadrilles, de reels... Ce qui, notons-le, n'est pas propre qu'au Québec. Ainsi M. Guilcher note-t-il (p.66 de son article) :
"Nous ne savons rien non plus d'un apport possible de rigodons parisiens (et dans ce cas lesquels ?) aux folklores d'autres régions de France. Le mot se rencontre incidemment chez quelques folkloristes, toujours sans précisions sur la nature des airs et des mouvements, sans même qu'on puisse être sûr que l'auteur a eu en vue une danse particulière et bien définie ".
"Un rigodon en 1900, environs de La Mure."
D'après THIERSOT, "Chansons populaires recueillies
dans les Alpes françaises". p.514Propos qu'il illustre par quelques exemples :
"Ainsi Jules LECOEUR, Esquisses du bocage normand, 1883-87, I, p.316 (À la noce, au point du jour, "le rigodon s'est alourdi ") ; DE LA BONNEFON, Pierre Valdey ou le bon fils, Limoges et Bellac, 1865 (En Rouergue, dans la région de Saint-Rome-de-Tarn : "on préluda par un rigodon des plus animés à l'élection du Cap de Jouven "). Ch. BIGARNE (Locutions et patois du pays de Beaune, Beaune, 1891, p.237) fait état de rigodons dans le Nord de la France, WESTPHALEN (Petit dictionnaire des traditions populaires messines, Metz, 1934, p.173) en Lorraine. Arthur ROSSAT (La chanson populaire dans la Suisse romande, I, p.38, avec renvoi à ses Chants pâtois jurassiens, Arch. IV, p.136) fait aussi allusion à des rigodons (peut-être rattachables, ceux-là, à notre zone rhodanienne ?). Yves Defrance m'apprend que dans les Côtes-du-Nord gallèses "danser le rigodon " a le sens de "s'amuser à danser ". Littré déjà signalait que le mot peut désigner, "extension, tout air propre à une danse vive".
L'utilisation du mot rigodon dans un sens très général, s'appliquant à divers types de danse, est donc commun à la France et au Québec, bien que, rappelons-le, le rigodon ne fut probablement jamais dansé chez nous.
par Pierre Chartrand
La danse traditionnelle en France par Y. Guilcher : Une synthèse remarquable
--> Article paru dans le Bulletin Mnémo, septembre 1999
Yves Guilcher nous présente ici une synthèse étonnante, bien documentée et d'une plume agréable, sûre, parfois cinglante, sans langue de bois. Il est en cela le digne représentant de la famille Guilcher, dont le père Jean-Michel Guilcher demeure une des figures emblématiques de la recherche en danse en France, sinon en Occident.
Yves Guilcher est bien connu dans le milieu de la danse traditionnelle, en France ainsi qu'à l'étranger, pour son enseignement, ses productions (comme chanteur ou musicien), ses recherches ou ses conférences. L'essai qu'il nous offre est en fait une compilation fort concentrée de plusieurs décennies de recherches et de réflexions, entreprises surtout par son père :
"En ce qui me concerne, ma compétence est avant tout celle de mes parents. Il est clair que J.-M. Guilcher aurait été le seul qualifié pour rédiger un tel ouvrage et que je ne suis ici qu'un vulgarisateur de ses travaux" (p.10).
La vulgarisation reste un art essentiel à la diffusion de la connaissance, et Y. Guilcher la maîtrise parfaitement. Ce livre s'adresse donc à tous et chacun, particulièrement à ceux qui pratiquent la danse traditionnelle (ou dite comme telle), et non pas uniquement aux universitaires.
Il commence par mettre nez à nez les différentes théories cherchant à rendre compte de l'évolution (quand ce n'est pas carrément de la naissance) de la danse traditionnelle. Il s'agit toujours de spéculations "expliquant" pourquoi telle danse est sautée (relief montagneux, climat nordique dont il faut bien se défendre, ou un costume léger qui laisse libre cours à nos fantaisies...) et que telle autre est glissée, parfois pour les mêmes raisons... D'autres suggèrent que le génie d'un peuple ne pouvait aboutir qu'à telle forme de danse, qui a évidemment un contenu symbolique (magique, cosmi-que, sexuel, etc.) inconnu des danseurs mais que le chercheur perçoit très bien.
L'auteur mentionne que ces différentes démarches ont toutes la même tournure d'esprit : "elles préfèrent ré-fléchir plutôt qu'observer" (p.19). Ce contre quoi s'est constamment opposé Jean-Michel Guilcher (le père de l'auteur), considéré comme le chef de file de l'enquête de terrain en France (relative à la danse), et qu'à ce titre, il sillonna des milliers de communes préalablement à la rédaction de ses différents ouvrages.
Y. Guilcher nous présente donc l'enquête de terrain comme le seul véritable moyen de connaître la danse traditionnelle, lorsque celle-là est suivie d'une critique sérieuse des faits recueillis et accompagnée d'une connaissance historique et géographique approfondie du milieu enquêté. Ce qui ne signifie pas que l'enquête ne présente pas de pièges, loin de là, dont le moindre n'est pas la mémoire subjective de l'informateur. D'où l'importance du nombre d'informateurs, et des recoupements. Car "Moins on a d'informateurs, plus on a de danses" (p. 21). Cette entrée en matière portant sur les modes d'accès à la connaissance de la danse traditionnelle montre bien l'extrême rigueur de la démarche de l'auteur, qui conclut :
"... les spéculations des théoriciens et des folkloristes philosophiques nous avaient fait croire qu'il était facile d'expliquer ; les constats que multiplie une recherche rigoureuse nous montrent combien il est difficile de comprendre".
Un peu plus loin l'auteur aborde l'évolution des répertoires traditionnels, contredisant l'idée d'une tradition immuable, identique à elle-même depuis la nuit des temps. L'histoire de la danse ayant subi plusieurs "révolutions" depuis des siècles, on nous présente l'essentiel de l'évolution des dispositifs spatiaux : de la ronde à la chaîne ouverte, puis à la danse de figures, chaque forme caractérisant un nouveau type de sociabilité, et une nouvelle relation à la musique (ou au chant). Le sens général de l'évolution allant du plus communautaire au moins communautaire. Il y a donc une relation certaine entre chaque type de danse et la société dans laquelle elle s'insère, bien que "cette coïncidence n'autorise pas... à postuler un rapport mécanique entre une forme de danse et un type de société". (p.87).
Traitant de l'évolution des répertoires traditionnels, l'auteur se devait d'aborder la délicate question de l'emprunt. D'aucuns sont convaincus que l'ensemble des répertoires traditionnels provient exclusivement de la classe dominante, tandis que d'autres nous démontrent sans faillir que celle-ci n'a jamais rien créé, et qu'elle doit tout au "peuple". Finalement certains coupent la poire en deux et proposent de fréquents va-et-vient entre le milieu populaire et la classe dominante. Encore ici, nous avons affaire à des théories principalement spéculatives qui ne présentent pas de faits étayant leur thèse. L'enquête et les sources anciennes nous conduisent plutôt à considérer trois principes (dans le cas de la France du moins) :
"· l'évolution autotrope, due à une mutation quasi organique, sans qu'aucune intervention extérieure puisse être mise en évidence. "· l'évolution par croisement ou par greffe. Elle suppose l'emprunt et le remodelage, et nous gratifie à terme d'une danse nouvelle. "· l'évolution par substitution, dans laquelle il est par définition problématique de voir une évolution" (p.106). Cela revient donc à exiger une connaissance approfondie de l'histoire régionale du milieu étudié, d'une conscience claire de ce qu'est l'ancien milieu rural, et cela selon différentes époques. Ce que possède l'auteur lorsqu'il présente l'évolution du milieu paysan français au cours du XIXe siècle, et jusqu'à la fin de la Première Guerre, moment où il situe la fin des milieux traditionnels (entre 1880-1914). Sont en cause bien sûr le développement des réseaux routiers, puis l'avènement du chemin de fer et l'imposition du temps réglé qu'il entraîne, l'agriculture spécialisée et industrielle encouragée par les transports, etc. Et il souligne que le déclin de cette société traditionnelle va de pair avec le nouvel intérêt qu'on lui porte :
"...tant que la culture populaire a été une réalité vécue et vivante, on ne s'y est pas intéressé. L'intérêt est venu de ce qu'on la voyait menacée, et à terme condamnée. On a été jusqu'à dire que le mort était d'autant plus beau qu'il était plus mort, et que l'assassin est toujours au premier rang des pleureuses... Tout cela revient à dire que l'amour pour la culture traditionnelle serait nécessairement entaché d'exotisme" (p.161).
L'essai se clôt sur une présentation du mouvement revivalisme en France, de son idéologie et de ses motivations. Cela va des bals clandestins sous l'Occupation allemande (1941-1942) au mouvement "folk" des années soixante-dix, en passant par les groupes folkloriques, l'impact de Miss Alick-Maud Pledge sur le revivalisme "non spectaculaire" dans les années 30-40. Cette dernière partie est à mon avis essentielle à qui pratique la danse traditionnelle et se pose des questions quant à sa pratique, car on parle ici autant sinon plus de l'avenir que du passé. Il s'agit en fait d'un plaidoyer pour le revivalisme. Y. Guilcher est reconnu pour ses dénonciations parfois virulentes de théories fumeuses et d'idées reçues propres au mouvement revivaliste. On comprend ici que ces dénonciations visent le mal (l'ignorance) et non pas l'organisme (le mouvement revivalisme).
Il souligne qu'avec celui-ci nous sommes passés d'une culture commune (en milieu traditionnel paysan) à une pratique communautaire (en milieu urbain contemporain) : "Ce besoin n'est pas inactuel, passéiste ou nostalgique. Pas plus qu'il est passéiste d'aimer Bach, de faire de la voile ou de l'équitation, alors que nous avons Boulez, le Concorde et les autoroutes. Car les âges de l'expression sont devenus les formes de notre sensibilité" (p.210).
Il prône en fait une culture de qualité et voit dans la danse et la musique traditionnelles un moyen d'y accéder :
"Quant à la relation du mouvement à la danse, elle est aussi étroite et nécessaire que l'union de l'âme et du corps. Dans bien des cas, on peut dire sans grande exagération qu'une danse traditionnelle, c'est de la musique incarnée et rendue visible" (p.211).
Un lexique d'environ 45 pages explique certains termes utilisés dans l'ouvrage. Par exemple, le texte relatif à "Contredanse" tient sur 4 pages, c'est donc de petits articles fort denses qu'on nous donne là. Disons pour conclure que cette publication devrait faire partie des 4-5 livres essentiels de la bibliothèque idéale de toute personne s'intéressant de près ou de loin à la danse et à la musique traditionnelles. Rien de moins.
par Pierre Chartrand
"La danse traditionnelle en France. D'une ancienne civilisation paysanne à un loisir revivaliste". Guilcher (Yves), Collection Librairie de la danse, éd. FAMDT (en collaboration avec l'ADP), France, 1998 (150F), ISBN : 2-910432-17-3. Correspondance : FAMDT, La Falourdière, 79380 Saint-Jouin-de-Milly. Téléphone : (33) 5 49 80 82 52 / télécopieur : (33) 5 49 80 59 14, www.district-parthenay.fr/famdt.htm
La Danse traditionnelle québécoise, et sa musique d’accompagnement.
(par Voyer S, et Tremblay G.)
--> Article paru dans le Bulletin Mnémo, printemps 2001
Vient de paraître La Danse traditionnelle québécoise, et sa musique d’accompagnement, par Simonne Voyer et Gynette Tremblay, aux Éditions de l’IQRC (Institut Québécois de Recherche sur la Culture). Il s’agit d’une édition de très bonne facture, largement illustrée, avec plusieurs planches en couleurs, cartes, photos anciennes et récentes.
Le livre comporte deux parties : la première s’intitule Héritage et influence et la seconde Présence et survivance. En partie I on traite des origines de la danse en général, depuis le Moyen-Âge jusqu’au XXe siècle, en passant par la Nouvelle-France et le Régime Anglais. Présence et survivance expose les différents types de danses québécoises, avec les caractéristiques et les origines de chacune. Suivent un (trop) court chapitre sur L’interprétation musicale, et un autre sur Le temps et le lieu de la danse. Le sous-titre du livre (et sa musique d’accompagnement) n’est guère justifié par le contenu : on n’y traite pas des différents genres propres à notre musique de danse (galope, reel, marches, clog, valse) et de leur relation avec les danses elle-mêmes. L’ensemble des textes relatifs à la danse au Québec est fort intéressant, bien appuyé par des citations pertinentes. En cela nous retrouvons la qualité du travail auquel Mme Voyer nous a habitués avec sa Danse traditionnelle dans l’Est du Canada : Quadrille et cotillon.(1)
Les informations relatives à la danse avant la Nouvelle-France (en France, en Angleterre, durant le Moyen-Âge) sont malheureusement beaucoup moins précises et souvent erronées. Ainsi la carole, la ronde et le branle nous y sont présentés comme «danses originelles» (p.14), suggérant que ces trois danses sont contemporaines l’une de l’autre. D’une part, la «ronde» n’est pas une appellation connue au Moyen-Âge ; on parle de «carole» lorsque le cercle est fermé, et de «tresque» lorsqu’il est ouvert. Le fait que les auteures parlent de «carole... en forme de tresque (chaîne linéaire ou serpentine) ou de ronde (ouverte ou fermée)», (p. 14), génère la confusion. Celle-ci s’amplifie lorsqu’on ajoute le branle à ces «danses originelles» : le branle n’est pas une danse médiévale comme la carole et la tresque (attestées au Moyen-Âge central et après), mais bien une danse de la Renaissance du XVIe siècle(2). Plus de trois siècles séparent donc le branle de la carole et de la tresque.
Lorsqu’on arrive en sol d’Amérique (Au temps de la Nouvelle-France p.27) tout devient beaucoup plus crédible et précis. Quantité de citations nous décrivent de manière convaincant la pratique et la transmission de la danse du XVIIe au XXe siècle. Celle de Chateaubriand parlant d’un maître à danser chez les Iroquois est tout à fait savoureuse (p.55)! La fin du premier chapitre portant sur les interdits du clergé catholique est aussi très bien documentée.
Le deuxième chapitre est beaucoup plus convaincant et étoffé. On y trouve un tableau très intéressant des Danses enseignées au Québec dans la première moitié du XIXe siècle, relevant les noms de ces journaux, les années de parution, et le détail des annonces (p.78).
La présentation de chaque type de danse traditionnelle souffre cependant des mêmes lacunes observées au premier chapitre : plus on recule dans le temps et plus l’information est douteuse. En écrivant : La contredanse anglaise, connue en Angleterre dès le XVIe siècle sous le nom de country dance, est une danse gaie et légère, dans laquelle les couples se placent en vis-à-vis pour former une colonne. (p.81), les auteures assimilent erronément l’ensemble des Country dance d’Angleterre aux Longways (danses en «colonne» ou sur 2 lignes se faisant face), qui n’en sontqu’une des multiples facettes (voir tableau ci-joint). Aucune des Country Dance observées par la reine Elizabeth à la fin XVIe siècle ne sont des Longways (3). Lorsque John Playford publie son English Dancing Master en 1651, le Longway «as many as will» (à nombre indéfini de couples)(4) n’est encore qu’un genre (presque mineur) parmi les divers types de danses décrites, tous sous l’appellation de Country Dance (5). Ce n’est qu’à la fin du XVIIe siècle que le Longway éradiquera les autres genres pour demeurer le seul à s’exporter sur le Continent. Lorsque les Français importeront la Country dance (fin XVIIe s.) elle sera devenue, depuis peu, synonyme de Longway.
L’autre erreur consiste à confondre le Longway «as many as will» (ou contredanse anglaise) avec nos contredanses québécoises. Les contredanses anglaises (telles qu’adoptées en France) mettaient en action un nombre indéfini de couples qui progressaient qui vers le haut, qui vers le bas de la danse(6). Les contredanses québécoises, telles que décrites à la page 80, font généralement descendre le premier couple directement au bas de la danse, tandis que tous les autres remontent d’une place. De plus, elles ne comportent jamais un nombre indéfini de couples, mais s’exécutent généralement à 4 couples, parfois à 8. Elles représentent en fait une forme tardive (XIXe siècle) de la contredanse britannique, qui nous serait venue d’Écosse et d’Irlande.(7) Quant à la «descendance» des contredanses anglaises du type «as many as will», c’est dans les fameuses Contradance de la Nouvelle-Angleterre (États-Unis) qu’on la rencontre.
Telle que présentée dans cet ouvrage, l’histoire de la naissance du cotillon laisse aussi perplexe : En 1705, Louis Pécour, danseur et compositeur des ballets de l’Opéra, en collaboration avec Feuillet, publient des chorégraphies de nouvelles danses cotillons ou danses à quatre (p.85-86). D’une part le Cotillon n’est nullement une création de Pécour. Il s’agit en fait d’une danse déjà à la mode que Feuillet se sent tenu de publier pour les raisons suivantes : Le Cotillon, quoique danse ancienne, est aujourd’hui si à la mode à la Cour, que j’ai cru ne pouvoir me dispenser de la joindre à ce petit Recüeil, c’est une manière de branle à quatre que toute sorte de personnes peuvent danser sans même avoir appris(8). En fait, la danse en question portait le titre de Cotillon (puisque dansée sur l’air de la chanson Ma commère quand je danse / mon cotillon va-t-il bien) et le sous-titre de Danse à quatre. Le Cotillon n’est donc pas encore un genre de danse, et Feuillet ne publie donc pas une «nouvelle danse cotillon»... Ce n’est que suite à son succès et à la publication du Cotillon Nouveau, du Cotillon de Suresne, puis du Cotillon des Fêtes de Thalie en 1714 (qui se dansent tous à huit) que le cotillon devient lentement un genre de danse typiquement français, qui prendra le nom de contredanse française pour la distinguer de la contredanse anglaise(9).
La section traitant des sets carrés est très instructive. C’est un vaste sujet sur lequel on n’a guère écrit. L’influence du cotillon est évidente, celle des «rounds» progressifs est probable (surtout lorsqu’on pense aux sets à 6, 8 ou 12 couples de la Gatineau). Les auteures attribuent aux câlleurs un rôle qui semble un peu excessif, en le décrivant comme ayant toute liberté dans l’agencement des figures (p.99). Un tel rôle n’est pas attesté dans le milieu traditionnel, où la communauté répète toujours la même danse de veillée en veillée, le câlleur devant s’en tenir à cette structure connue et acceptée de tous. Sur ce point on n’observe guère de différence dans le milieu «revivaliste», où sont généralement «câllées» des versions traditionnelles de danses collectées ici et là.
La section sur le reel survole de façon assez concise ce genre de danse. L’hypothèse avancée sur l’introduction du Brandy au Québec par l’entremise des maîtres à danser, entre autres par Antoine Rod, demanderait évidemment plus de développement, tant il semble au moins aussi probable qu’il provienne de la tradition populaire des immigrants des Îles britanniques.
Le passage sur la gigue est plutôt succinct. Il y est dit à deux reprises qu’elle peut s’exécuter sur des mesures en 6/8, 12/8 ou même 9/8 (forme inexistante au Québec), tandis que la mesure la plus populaire chez nous, le reel en 2/4, n’y est nulle part mentionnée. On fait remonter son origine au règne d’Élisabeth (par une citation p.105, dont la source est inconnue), confondant, comme il est fréquent, le terme jig avec notre mot «gigue». Plusieurs types de danses britanniques portèrent le nom de jig. Le théâtre Élisabéthain comportait souvent, à la fin ou au milieu de la pièce, un «entracte» dansé et chanté par un «fou». Ce qu’on appelle généralement les Elizabethan Jigs. L’acteur William Kempt (de la troupe de Shakespeare) en a immortalisé le genre par sa fameuse randonnée dansée (voir aussi Kemps Jeeg dans J.Playford 1651). Les écrits et gravures de l’époque nous montre que ces danses se rapprochaient assez des morris dance que l’on connaît aujourd’hui. Chose certaine, il ne s’agit nullement de danse de pas percussive appelée «gigue» chez nous, stepdancing chez les irlandais et clogging chez les anglais et américains .
Quant au chapitre des danses de salon, on y reprend la thèse à présent réfutée de «la volte, ancêtre de la valse XIXe siècle». On fait même remonter la valse au XIIe siècle, en Provence ! Il est maintenant généralement admis qu’elle dérive probablement du Ländler allemand ou autrichien, et il est surtout accepté qu’elle n’est en aucun cas reliée à la volte.(10) Rappelons que celle-ci n’est qu’une variante de la gaillarde Renaissance, qu’elle n’a jamais été une danse de couple fermée, et que sa mesure et son pas s’étendent sur 6 temps (comme toutes les gaillardes) avec un soupir au cinquième temps, le tout dans un style très sauté et énergique. Rien de commun avec la valse...
Malgré toutes les réserves énoncées ci-dessus, ce bel ouvrage nous livre des informations essentielles à la compréhension de notre danse traditionnelle, de surcroît agrémentées de fort belles illustrations. Les parties traitant de la danse de chez nous sont généralement bien documentées et fort pertinentes. Cela peut donc constituer une introduction intéressante à notre danse populaire, à son évolution en terre d’Amérique, et au contexte social dans lequel elle évoluait. Il est cependant dommage que les auteures aient voulu s’engager dans le sentier fort périlleux des origines lointaines de notre danse...par Pierre Chartrand
Notes
1. La Danse traditionnelle dans l’Est du Canada : Quadrille et cotillon, VOYER Simonne, Coll. Ethnologie de l’Amérique française, PUL, Québec, 1986.
2. On revient sur cette idée insolite du branle médiéval à la p.87 : Au Moyen Âge, les gens du peuple dansaient surtout des branles et des rondes.... ainsi qu’à la page 152 (Repères chronologiques) : Au Moyen-Âge, le branle donne naissance, en Angleterre, à la country-dance...
3. À ce sujet consulter Dancing in the Inns of Court, CUNNIGHAM James P., Jordan & Son Ltd, 1965. Également Practise for Dauncinge. Some Almans and Pavan, England 1570-1650, PUGLIESE, Patri & CASAZZA, Joseph, Cambridge Mass, 1980.
4. signifiant une colonne à nombre indéfini de couples
5. on y retrouve des «Rounds for as many as will» (progressifs ou non), des «Rounds for eight, for six», des «Squares for eight, for Four», des «Longways for six, for eight», des danses pour 2 hommes et quatre femmes, certaines sans formation particulière, d’autres relevant plus du mime ou du jeu.
6. Généralement en faisant descendre les couples impairs et monter les couples pairs (ce qu’on appelle Contredanse à 4, puisque que la progression nécessite 4 danseurs).
7. Pour plus de détails sur nos contredanses consulter Du set au cotillon (introduction à la danse traditionnelle québécoise et à ses genres) CHARTRAND, Pierre, in Cahiers Mnémo, vol.1, Éd. Mnémo, Drummondville, 1999. Également disponible en haut de cette page.
8. IIIe Recueil de Dance de Bal pour l’année 1706. Recueillies et mises à jour par Mr Feuillet, Mre de Dance, auteur de la Chrorégraphie (texte en Avertissement).
9. Pour plus de détails sur le cotillon, consulter La Contredanse et les renouvellements de la danse française, GUILCHER, Jean-Michel, Mouton, Paris, 1969, pp.72-85 (Naissance et développement du cotillon).
10. À ce sujet consulter la brillante réponse de Jean-Michel Guilcher et de Yvon Guilcher à la publication du livre La Valse, de Rémi Hess. L’étude des Guilcher est parue dans L’histoire de la danse, parent pauvre de la recherche, collection Isatis, Cahiers d’ethnomusicologie régionale n°3, Conservatoire Occitan, 1994 (ISBN 2-9508474-0-4).
